Résumé
Autour de 1800, un nouveau genre d’ouvrages centrés sur les Antiques voit le jour entre la France et l’Allemagne, les « galeries illustrées », accompagnant l’ouverture progressive des musées et galeries à un public plus large. A travers l’exemple de deux publications de ce type, datant du début du XIXe siècle, cet article vise à montrer comment elles renouvellent la vision des objets antiques. Le développement de la gravure au trait permet l’impression de nombreuses images et une plus grande diffusion de ces publications grâce à des coûts d’édition moindres. Comment cette nouvelle économie du livre transforme-t-elle les modalités de représentation et d’interprétation de la mythologie ? Bien que ces deux ouvrages appartiennent à des traditions bibliographiques, savantes et institutionnelles différentes, ils participent de la construction d’un nouveau régime d’exposition de la mythologie classique, notamment grâce à leurs planches iconographiques.
Mots-clés : manuels, mythologie, XIXe siècle, gravure au trait, France, Allemagne
Abstract
Around 1800, a new book genre focusing on antiques emerged in France and Germany, the “illustrated galleries,” which accompanied the gradual opening up of museums and galleries to a wider public. Using the example of two such publications from the early 19th century, this article aims to show how they renewed the display of antique objects. The development of outline engraving allows for printing a large number of images and distributing such publications more widely thanks to lower publication costs. How did this new book economy transform the ways in which mythology was shown and interpreted? Although the two publications stem from different bibliographic, scholarly and institutional traditions, they contribute to the construction of a new way of exhibiting classical mythology thanks mainly to their iconographic plates.
Keywords: textbooks, mythology, 19th century, outline engraving, France, Germany
Dans une salle du Museo Civico Castello Ursino de Catane, en Sicile, un portrait du prieur Placido Scammacca (1700-1787) est exposé au mur. Le prélat pose devant sa bibliothèque, composée de prestigieux livres in-folio, tenant et désignant à la fois un vase grec antique posé à ses côtés (fig. 1). L’aménagement de la salle est original car le vase antique peint sur le tableau est exposé juste à côté de ce dernier. Il s’agit d’une pélikè de Grande Grèce (fig. 2). La juxtaposition entre l’objet original et le tableau permet de rendre intelligibles les différences entre un artefact et sa représentation picturale, et les choix opérés par les intermédiaires qui interviennent pour passer de l’un à l’autre : dessinateurs, graveurs, libraires. Des différences relevant de l’esthétique et de l’interprétation de l’objet s’observent immédiatement en comparant le vase et « sa copie » peinte. Sur le vase, la femme pose son pied sur trois pierres superposées, qui ont quasiment disparu sur la peinture. A l’arrière-plan, une branche végétale composée d’une tige en rehaut blanc a également disparu de la peinture. Sur le col du vase, les doubles lignes encadrant les rosaces sont beaucoup plus imposantes que sur la peinture. Enfin, le pied du vase est complètement différent de l’original (mais il est possible que le vase ait été posé sur un support différent à l’époque de la réalisation du portrait du prieur Scammacca) [1]. Dans cet exemple, l’original cohabite avec le tableau, ce qui n’est pas le cas des livres d’images tirées d’Antiques, dits « galeries illustrées », qui circulent en Europe au début du XIXe siècle et dont l’objectif est justement de pallier l’absence, en donnant à voir des objets se trouvant dans les premiers musées – souvent italiens –, qui ouvrent tout juste leurs portes, ou alors dans des collections privées.
La transformation entre un objet antique et sa traduction graphique est à l’origine de notre questionnement : comment rendre compte de l’objet absent et avec quels effets sur la compréhension des Antiques ? Quels rôles jouent la traduction graphique et sa mise en livre dans la construction des premiers savoirs antiquaires dans l’Europe moderne ? Nous souhaitons apporter des éléments de réflexion à ces vastes questions par la comparaison de deux ouvrages publiés peu après 1800 en nous concentrant, en particulier, sur leurs planches imprimées. Il s’agit du Bilderbuch für Mythologie, Archäologie und Kunst (1805-1816) d’Aloys Hirt [2] et de la Galerie mythologique (1811) d’Aubin-Louis Millin [3], qui cherchent tous deux à rendre visibles, accessibles et comparables des objets antiques, supports de représentations très largement interprétées à cette époque comme étant mythologiques.
Tout au long du XVIIIe siècle, l’Antiquité figurée est l’objet à la fois de vastes sommes, qui proposent images et interprétations sur les Antiques, comme L’Antiquité expliquée et représentée en figures de Bernard de Montfaucon [4], le Recueil d’antiquités du comte de Caylus [5] ou les travaux de Johann Joachim Winckelman [6], mais également des livres pédagogiques et didactiques. Parmi ceux-ci, on peut évoquer les ouvrages illustrés sur les fables ou les mythes destinés à l’éducation des jeunes hommes et jeunes femmes [7]. Publiés à l’aube du XIXe siècle, les ouvrages de Millin et de Hirt sont des héritiers directs de ces cultures visuelles sur l’Antiquité classique. Ils cherchent à s’en distinguer pour affirmer leurs propositions éditoriales et savantes et suggérer leur propre voix au sein de la Kunstmythologie (« mythologie de l’art »), en Allemagne, ou de l’Antiquité figurée, en France, champ savant en cours d’édification dans les deux pays. Le début du XIXe siècle est marqué par une transformation importante du domaine de l’édition archéologique caractérisée par la spécialisation progressive des publications (par types d’objet, par collections, valorisation des inédits). Elle accompagne la transformation de la discipline : on passe du régime savant de l’antiquariat, dont la pièce maîtresse est le cabinet d’étude, à celui de l’archéologie, qui devient une science de fouilles et de terrain dans la seconde moitié du siècle.
Cette période se signale aussi par l’affirmation des enseignements dédiés à l’archéologie et à l’art, qui se multiplient, surtout en Allemagne, depuis le dernier tiers du XVIIIe siècle. La spécialisation des productions passe également par le développement d’ouvrages de plus petit format dédiés à la mythologie illustrée, où la gravure au trait est très souvent utilisée, notamment pour des raisons économiques. C’est le cas de nos deux ouvrages. Tout en étant issus de deux contextes géographiques et intellectuels différents, ces deux livres de planches résument les enjeux techniques, graphiques et d’interprétation qui se posent à la « mythologie de l’art » au tournant du XVIIIe siècle. Leur analyse permet de mettre en évidence les spécificités entraînées par l’usage de la gravure au trait sur la représentation de la mythologie gréco-romaine au début du XIXe siècle. Dans quelle mesure cette proposition éditoriale donne à voir et à lire une nouvelle esthétique de la mythologie classique ?
Pour autant ces questions ne sont pas nouvelles et ont donné lieu à des siècles de commentaires et d’analyses. Le compagnonnage entre mythe et le fait d’illustrer plonge ses racines dans l’Antiquité. Dès l’époque moderne, antiquaires et artistes se sont attachés à proposer des illustrations, soit à partir d’Antiques, soit en proposant des constructions imaginaires des mythes classiques [8]. Le rapport entre les deux est presque consubstantiel. Pour autant, les images n’illustrent pas les textes mais « elles entretiennent avec certains des rapports plus ou moins étroits » [9], et ce, depuis l’Antiquité [10]. Les galeries illustrées du début du XIXe siècle représentent un chapitre de cette histoire.
[1] Un grand merci à Vasiliki Zachari pour ses conseils et à Alessandro Buccheri pour sa relecture.
[2] Aloys Ludwig Hirt, Bilderbuch für Mythologie, Archäologie und Kunst. Erstes Heft: Die Tempelgötter, Berlin, Sander, 1805, t. 1 ; Aloys Ludwig Hirt, Bilderbuch für Mythologie, Archäologie und Kunst. Zweites Heft: Die Untergötter oder Dämonen, Berlin, G. Nauck, 1816, t. 2.
[3] Aubin-Louis Millin, Galerie mythologique : Recueil de monuments pour servir à l’étude de la mythologie, de l’histoire de l’art, de l’antiquité figurée et du langage allégorique des anciens…, Paris, Soyer, 1811, 2 vol.
[4] Bernard de Montfaucon, L’Antiquité expliquée et représentée en figures…, Paris, F. Delaulne, 1719-1724, 10 vol.
[5] Anne Claude Philippe de Pestels de Lévis de Tubières-Grimoard Caylus, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines…, Paris, Desaint et Saillant, 1752-1767, 7 vol.
[6] Comme par exemple Giovanni Winckelmann, Monumenti antichi inediti, Roma, A spese dell’autore, 1767.
[7] Elise Lehoux, Mythologie de papier. Donner à voir l’Antiquité entre France et Allemagne (XVIIIe siècle-milieu du XIXe siècle), Dijon, Editions universitaires de Dijon, 2018, chap. 3.
[8] Voir par exemple L’Artiste et l’Antiquaire : L’Etude de l’antique et son imaginaire, sous la direction de D. M. Burlot et E. Lurin, Paris, INHA et Centre Chastel / Editions Picard, 2017.
[9] Irène Aghion, Claire Barbillon et François Lissarrague, Héros et dieux de l’Antiquité : Guide iconographique [1994], nouvelle éd., Paris, Flammarion, 2008, p. 6.
[10] Par exemple, Ibid., p. 6 : « Si l’on prend l’exemple d’Achille, il figure sur beaucoup d’œuvres antiques sans pour autant que ces œuvres suivent à la lettre le texte qui est pour nous la geste d’Achille par excellence, l’Iliade. Les artisans antiques avaient sur Achille des connaissances que nous avons perdues, ils suivaient leur propre inspiration pour raconter en images les exploits du héros. A partir de la Renaissance, la culture antique devient une culture livresque, ce qui concerne l’Antiquité passe par un savoir avant tout philologique et textuel ». A l’époque moderne, les « fables » sont ainsi rationalisées pour en faciliter la lecture dans des recueils, qui servent alors de « bible aux artistes et aux poètes, du XVe au XIXe siècle » (Ibid.).
