[38] Sophocle, Œdipe à Colone, traduction de Bruno Bayen, Op. cit., p. 27 (vv. 1-2 et 14-15).
[39] Notes ajoutées au manuscrit de la traduction d’Œdipe à Colone, IMEC, fonds Bruno Bayen.
[40] Anselm Kiefer, dans Klaus Dermutz, « Interview: Der Mensch ist böse », art. cit.
[41] La Bible de Jérusalem, Paris, Les Editions du Cerf, 1997, Livre de Jérémie, 6, 26 : « Fille de mon peuple, revêts le sac, roule-toi dans la cendre ».
[42] Voir Ignaz Kirchner, « Klaus Michael Grüber », dans Immer an der Grenze der Verrücktheit, Vienne, Amalthea Signum Verlag, 2016, p. 71.
[43] Helmut Flashar, Inszenierung der Antike. Das griechische Drama auf der Bühne der Neuzeit, Op. cit., p. 334.
[44] Bruno Bayen et Joël Jouanneau, « La force de l’ineffaçable : Dialogue sur Œdipe à Colone », Théâtre/Public, n° 76-77, juillet-septembre 1987, « L’acteur, le comédien », pp. 22 et 23.
[45] Bruno Bayen, « Le Génie du lieu, II », dans Sophocle, Œdipe à Colone, Op. cit., pp. 145-146.
[46] Voir Ignaz Kirchner, « Klaus Michael Grüber », dans Immer an der Grenze der Verrücktheit, Op. cit., p. 73.
[47] A l’origine Happy Days: A Play in Two Acts (1962).
[48] Je me permets, concernant la référence à Beckett dans les mises en scène contemporaines de la tragédie grecque, de renvoyer à mon livre, Actualité des tragédies grecques entre France et Allemagne : La Tentation mélancolique, Paris, Classiques Garnier, 2019, pp. 290-296.
[49] Henri Bauchau, Œdipe sur la route, Arles, Actes Sud, 1990.
[50] « Le premier mot que j’ai écrit : “un chemin” ; d’où le désir d’un dispositif bi-frontal, qui finalement n’a pu être réalisé ». Entretien réalisé à l’université de Grenoble, le 1er décembre 2009, lors d’une journée d’études organisée par Malika Hammou à l’occasion de la représentation de Sous l’œil d’Œdipe, inédit.
Œdipe « premier clochard du théâtre »
- Claire Lechevalier
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Bien plus, les deux mises en scène soulignent la cécité du personnage et l’expérience d’instabilité qu’elle procure. Ce qui était image sidérante dans la représentation d’Œdipe roi (le visage aux yeux crevés, « insupportable à voir », chantait le chœur), devient ici souffrance durable, expérience dans le temps de l’intrigue. Œdipe, dans Œdipe à Colone, rejoint dans l’histoire du théâtre les grandes figures de l’aveuglement, du roi Lear aux personnages de Aveugles de Maeterlinck. Cette expérience contraint à une démarche, à des gestes spécifiques, mais elle transforme aussi l’espace en lieu de l’incertitude, et ce d’autant plus que, dès le début de la pièce, Œdipe demande à Antigone de lui décrire ce qu’elle voit (« Où sommes-nous à la fin ? »), ce à quoi elle répond qu’elle voit « des murs qui protègent une ville, / si j’en crois mes yeux, tout là-bas » [38]). Bruno Bayen explique : « Dans le passage de la langue à la vision, ou de l’évidence, à la représentation, partagée avec Œdipe, les mots deviennent incertains » [39]. Le paysage, la scène, ou l’image partagée avec les spectateurs se trouvent donc eux aussi comme filtrés par le regard aveugle d’Œdipe. Dans la mise en scène de Grüber, la poussière et la cendre qui envahissent l’espace et les costumes ne sont peut-être en réalité elles aussi que la projection de ce regard aveugle sur le paysage. Elles traduisent sa souffrance, sa mémoire brûlée, l’approche de la mort qui envahit l’espace et les choses. Elles symbolisent selon Kiefer la combustion absolue du protagoniste lui-même :
Ödipus wandelt sich von einem ausgestossenen Kriminellen in eine Lichtgestalt. Er ist durchs Feure gegangen. Er ist Asche. Er ist am Ende völlig ausgrebrannt […] [40].
Œdipe se transforme de criminel paria en figure de lumière. Il a traversé le feu. Il est cendre. Il est, à la fin, totalement consumé […].
Œdipe, explique Kiefer, est pour Grüber comme pour lui un sadhu, un moine ascète indien dans l’errance. Son costume, qui évoque le rituel biblique du deuil, le recouvre entièrement ; il n’est que cendre [41]. Ainsi Grüber souhaitait-il, explique l’acteur Ignaz Kirchner qui jouait le coryphée, que Bruno Ganz conserve la capuche du costume masquant son visage pendant une grande partie de la pièce, du moins jusqu’à son affirmation « je suis Œdipe » [42]. C’est donc un personnage évidé, privé de visage, qui aurait dû se tenir devant le spectateur. Si Bruno Ganz obtient de jouer la pièce tête nue, il apparaît cependant comme un personnage détruit que ne vient toucher aucune rédemption puisque, si l’on en croit Helmut Flashar, le mystère et l’héroïsation de la fin de la pièce disparaissent, Œdipe tombant presque naturellement dans une tombe au milieu d’un jet de poussière [43].
La pièce, dans une mise en scène comme dans l’autre, n’est en effet le lieu d’aucun apprentissage, d’aucune métamorphose. Œdipe, explique Bayen, observant la malédiction lancée contre Polynice, est « un violent-né » : « contrairement à l’idée humaniste que les malheurs l’auraient fait devenir saint, je ne vois pas jusqu’à la dernière minute ce que la vie lui a appris quant à la mesure ». Sa vie ne peut donc qu’être « une infinie passation » et non « un apprentissage », quel que soit le bienfait ultime du don de son corps à Athènes. Œdipe n’apprend rien mais n’oublie rien non plus, de la culpabilité – même s’il s’en défend – ou de la violence. Bien au contraire, « l’enjeu de cette pièce est la perpétuation, perpétuation d’une histoire et d’une trace – le corps d’Œdipe – » [44]. En ce sens, ce corps d’Œdipe porte bien en lui-même et sur lui-même l’histoire de ses maux, la trace de sa monstruosité. C’est bien un théâtre d’après la Catastrophe que mettent en scène Bayen et Grüber, un théâtre dans lequel ne sont plus possibles que l’exténuation et le ressassement. Bayen s’en explique, toujours dans « Le Génie du lieu » :
A cette époque on ne lui donnait plus d’âge. Son aveuglement se confondait avec la vieillesse à trois pattes puisque maintenant il devait s’appuyer sur une autre, « aller avec les yeux d’une autre, s’ancrer sur plus petit ». Une jeune fille le tenait par la main. Il l’appelait son œil, son bâton de vieillesse, et c’est de lui, Œdipe, que nous tenons cette expression paraît-il, vestige dans la langue courante de la très lointaine énigme. Vieillesse sans âge, décrépitude ancienne, revers de qui fut « l’homme le plus fort au monde » et qui, voilà, le même, réclame, « pitié pour cette pauvre image d’Œdipe », son corps fantôme. Elle, sa fille aînée, complète ce corps débile, lui sert d’interprète auprès du chœur des habitants de Colone. Sans elle, la vaillante, la traductrice, il n’aurait pu être admis, inclus ensuite, dans leur communauté, voire dans celle de tous les spectateurs. Parce qu’il ne pouvait plus jamais être seul, il devint l’un d’entre nous, l’homme, qui naît ici dans les limbes de la mort, un comme nous qui ressasse et attend [45]
Les images créées par Bayen comme par Grüber soulignent donc la solitude d’un homme privé de sa puissance, voué à l’énigme et à l’inefficience. Peut-être alors faut-il entendre dans ces dernières lignes une influence beckettienne, à l’œuvre dans ces deux interprétations. Grüber, explique Ignaz Kirchner qui jouait le coryphée dans la pièce, avait pour projet de mettre en scène En attendant Godot [46]. En 1986, au Festival de Salzbourg, la référence à Beckett traversait déjà sa mise en scène du Prométhée enchaîné : le personnage du Titan, interprété par Bruno Ganz, enchaîné à la pierre granitique d’un vallon rocheux, se trouvait alors associé par la critique à celui de la Winnie de Oh ! les beaux jours (1963) [47], dans une image de l’angoisse et de la détresse absolue. La tragédie d’Eschyle devenait elle aussi l’expression d’une fin du monde, dans une vision crépusculaire, marquée par le ressassement et la désolation. Comme d’autres interprétations contemporaines de la tragédie grecque [48], la lecture proposée dans Œdipe à Colone semble se nourrir de celle de Fin de partie et de ses personnages hésitant à mourir, dans un étirement, voire un évidement du temps. Chez Beckett, le corps de Hamm, aveugle lui aussi, porte les marques du vieillissement, mais la pièce ne laisse place à aucune progression, aucun apprentissage, aucune initiation. Le personnage évoque une anecdote qui pourrait être racontée par l’Œdipe revisité sur la scène du Burgtheater : l’histoire d’un fou qui ne voyait que des cendres, là où d’autres voyaient du blé ; comme si le monde lui-même n’était devenu que la projection de sa folie, ou pourrait-on dire au contraire, de sa lucidité.
Ainsi, bien loin des interprétations donnant à voir la mort d’Œdipe comme le moment mystérieux de son héroïsation, les mises en scène de Bruno Bayen et de Klaus Michael Grüber font du personnage un homme qu’aucune réhabilitation ne peut venir sauver. Le topos de l’élémentaire associé à la tragédie grecque se trouve alors revisité et la pièce de Sophocle devient un moment de dénuement, de dépouillement, où se creuse le vide et s’anticipe le retour à la poussière. En même temps, par-delà la relecture post-dramatique d’un théâtre antique relu sous l’angle de l’après-Catastrophe, ces deux représentations du personnage d’Œdipe devenu « clochard » invitent peut-être à considérer ce dernier comme un « homme ordinaire », un personnage dont l’on pourrait reconstruire l’histoire, de sa naissance à sa mort, comme un perpétuel exil : de Thèbes à Corinthe, de Corinthe à Thèbes, puis de Thèbes à Colone, Œdipe est toujours un errant. Dans cette perspective, l’épisode de Thèbes n’est plus qu’un moment parmi d’autres, non le centre du parcours biographique. Œdipe peut alors être reconsidéré comme restant, de la naissance à la mort, pour reprendre le titre du roman d’Henri Bauchau, « sur la route » [49], ou, comme dirait le metteur en scène Joël Jouanneau, qui écrit et met en scène Sous l’œil d’Œdipe en 2009, en « chemin » [50].