textimage - Claire Lechevalier

A Hammamet, où la pièce est créée – même si elle n’a pas été pensée pour ce lieu –, l’espace est ouvert sur la mer, et sur l’horizon où la lumière décline progressivement ; à Villeneuve-lès-Avignon, l’espace est ouvert sur le ciel, le sol est recouvert de terre, de sable et de cailloux ; quelques troncs secs ont été plantés, ils côtoient un cyprès. A chaque fois l’espace scénique est quasi nu, excepté les deux pierres, fondamentales, sur lesquelles Œdipe s’assoit (« des pierres frustres », v. 19). « Ces deux cailloux », explique Brigitte Salino, « c’est Bruno Bayen qui les a fait venir : ils sont son décor, et avec eux, il peut jouer partout du moment qu’au-dessus d’eux il y a le ciel de la tragédie, le ciel de la Méditerranée » [19]. Un autre critique ajoute :

Du même coup, le cloître de la Collégiale n’est plus seulement le cadre admirable du spectacle, mais son partenaire de pierre et de terre, car le texte sourd de partout, du centre certes, mais aussi de l’intérieur ou du chemin de ronde. Avec deux blocs de pierre, quelques tas de cailloux clairs, de jeunes plants de lavande, de thym et de sauge, un rejeton d’olivier, ce sont tous les pays de la Méditerranée – leur aridité, leur absolu – qui s’étendent et s’entendent, à ce moment où le jour commence à devenir la nuit… [20].

En ce sens, Bayen insère sa mise en scène dans l’imaginaire (ou la mémoire) d’une tragédie grecque inscrite au sein du décor et sous la lumière de la Méditerranée. Il y associe, tel Camus à Tipasa [21], les sensations de lumière et de pierre sèche, sur lesquelles se détachent les costumes créés par Rosalie Varda, dont l’ocre et l’or reflètent le soleil couchant :

Comme nés du sable et de la pierre, dans les ocres doux et les ors mats d’un soleil couchant, surgissent les « personnages » que les costumes de Rosalie Varda imposent, lames d’un jeu mystérieux avec le temps et la mort [22].

L’on retrouve à travers ces images (fig. 4), où les couleurs et les matières se mêlent dans le sable et la poussière, l’imaginaire méditerranéen – voire l’imaginaire oriental – tel qu’il apparaît ici chez les actrices (fig. 5) à travers des postures qui rappellent clairement les Femmes d’Alger de Delacroix (fig. 6 voir ici) [23]. Mais ces images relèvent aussi du présupposé de l’archaïsme souvent associé au théâtre antique sur les scènes contemporaines : ainsi, dans les dernières décennies, de l’omniprésence de la terre et la poussière (Sophocle, Antigone, mise en scène d’Ernst Wendt, Berlin, Freie Volksbühne, mai 1979, et Eschyle, Orestie, mise en scène de Serge Tranvouez, Théâtre des Amandiers, Nanterre, janvier 1997), voire des sols de boue dont se recouvrent les personnages (trilogie Des Femmes, Wajdi Mouawad, Théâtre des Amandiers, Nanterre, 2011, et Electre / Oreste, Ivo Van Hove, Comédie-Française, 2019). Pourtant, si ces apparents stéréotypes de la mise en scène se déclinent souvent à première vue comme autant d’éléments primaires destinés à faire revivre ce que l’on considère comme le caractère archaïque et les passions brutes d’une tragédie interprétée comme rituelle, voire originaire, ils peuvent aussi être repensés, resémantisés, voire appréhendés dans leur dimension poétique ou bien encore comme des outils spécifiques de jeu et de performance.

Plus précisément, dans la pièce de Sophocle, la place de l’élémentaire se trouve intimement liée à celle du retour à l’essentiel, loin du faste de Thèbes, et prépare le dénuement ou la simplicité de la fin de vie. La pièce se clôt en effet sur le mystère de la mort d’Œdipe, qui disparaît sans que l’on puisse voir ce moment, dans un secret qui peut évoquer en retour le secret de la naissance. Bien plus, cette fin de vie prend une dimension sacrée, puisqu’elle est annoncée par la foudre de Zeus, prédite par les dieux (v. 1463 sq.). Cette fin mystérieuse a donné lieu à de multiples interprétations, parmi lesquelles une lecture préchrétienne, liée à l’idée d’une « immortalité d’Œdipe » et de sa « réhabilitation morale » [24]. Les notes prises par Bruno Bayen en marge de son brouillon de traduction laissent entrevoir un questionnement sur les possibilités d’interprétation de cette dimension sacrée. Une première note évoque, au début de la pièce, « l’Echo d’un CHŒUR LOINTAIN (répons ou reprise, ou synchrone), comme dans une chapelle au fond de Notre-Dame de Paris, si l’on entendait depuis la nef » [25]. Une autre note mentionne, par association avec le bois des Euménides dans lequel Œdipe veut pénétrer, « l’intercession » du « Carnet du bois de pins » de Francis Ponge. Bayen copie dans ses notes des passages dans lesquels le poète compare « chaque bois de pins » à « un salon de musique… une chambre, une vaste cathédrale de méditation (une cathédrale sans chaire, par bonheur) ouverte à tous les vents, mais par tant de portes que c’est comme si elles étaient fermées » [26] ; les mots de Ponge recopiés évoquent « une forêt de colonnes telle que l’on arriverait progressivement à l’obscurité totale (crypte) » [27]. Le choix du cloître de la Collégiale se charge alors encore davantage de sens : à travers la « simplicité » des murs creusés de voûtes, le sacré relève ici d’une perspective qui dépasse toute appartenance religieuse, et ouvre, pour reprendre les mots de Bayen lui-même à propos de Colone, « un espace poétique inédit » [28], une halte, une frontière entre vie et mort, entre humain, héroïque et divin, entre acteurs et spectateurs.

Lorsqu’il met en scène la même pièce en 2003 au Burgtheater de Vienne, Klaus Michael Grüber semble lui aussi rechercher la simplicité, voire l’immobilité quasi absolue (ce que confirme Peter Handke lorsqu’il évoque la « pureté » de la pièce [29]). Mais loin des murs nus et de la pierre sèche, loin des lumières du crépuscule naturel, c’est à une autre représentation de l’élémentaire que le spectateur se trouve ici convié, au cœur même de l’édifice symbole de l’histoire du théâtre viennois, et plus largement européen, bombardé puis reconstruit à l’issue de la Seconde Guerre mondiale. Dans ce haut lieu de la culture et de la tradition, le tableau créé par Grüber donne à voir le crépuscule, qu’il soit celui du personnage ou du genre lui-même, à travers une transformation de l’espace qui creuse progressivement la distance et le vide, dans un long étirement du temps. En ce sens, Grüber retrouverait ici cette « mélancolie postdramatique » qui, selon Hans-Thies Lehmann, caractérise chez lui la représentation de « la tragédie livrée à la contemplation du spectateur » [30].

La scénographie imaginée par Anselm Kiefer rend compte de ce dépouillement en même temps que de cette atmosphère de disparition. La scène apparaît comme un chantier, recouverte de poussière, de craie, de tas de pierres et d’un escalier de béton. On n’y voit là encore que quelques troncs de bois sacré ; la région de Colone est devenue un univers déjà hanté par la mort. Dans la pièce de Sophocle, Œdipe évoque certes la « poussière » qui doit un jour, selon le rituel, recouvrir son corps (« Répandront-ils sur moi la poussière thébaine ? », v. 408). Ici, la poussière a déjà envahi le plateau, et jusqu’aux costumes eux-mêmes, comme si la mort était déjà présente, comme si cette halte, cette pause entre deux cités, n’était déjà plus une partie de la vie (et effectivement, Œdipe sait qu’il y doit mourir) (fig. 7). Plus précisément, Kiefer explique qu’il a travaillé toutes les possibilités de la cendre qui représente pour lui un « médium » magnifique et permet de multiples jeux de lumière [31]. Lorsqu’elle descend ou monte du sol, la cendre se réverbère devant les grands pans de plastique suspendus en fond de scène.

[19] Brigitte Salino, « Œdipe s’est arrêté dans un cloître », art. cit., p. 87.
[20] Emmanuelle Klausner, « Œdipe : le souffle des mots », La Croix, 23 juillet 1987.
[21] Albert Camus, Noces [1938], dans Noces, suivi de L’Eté, Paris, Gallimard, 1972, p. 11 sq.
[22] Armelle Héliot, « Le Crépuscule d’un homme », Le Quotidien de Paris, 24 juin 1987.
[23] Eugène Delacroix, Femmes d’Alger dans leur appartement, 1834, huile sur toile, H. 1,8 m ; L. 2,29 m, Paris, musée du Louvre, Département des peintures, INV 3824 ; LP 679.
[24] Voir Pierre Vidal-Naquet, « Œdipe entre deux cités (Essai sur l’Œdipe à Colone) », art. cit., p. 58, et Christine Mauduit, « La fin mystérieuse d’Œdipe dans l’Œdipe à Colone de Sophocle : aspects religieux et enjeux dramatiques d’une héroïsation », art. cit.
[25] Fonds Bruno Bayen, Archives IMEC.
[26] Francis Ponge, « Le Carnet du bois de pins », dans La Rage de l’expression, Paris, Gallimard, « Poésie », 1976, pp. 105-106.
[27] Ibid., pp. 147-148.
[28] Bruno Bayen, « Le Génie du lieu »,dansSophocle, Œdipe à Colone, Op. cit., p. 13.
[29] Entretien avec Peter Handke dans la présentation de la mise en scène par Christoph Rüter, « Ödipus in Kolonos, Regie Klaus Michael Grüber_Burgtheater Wien », vidéo cit., 01:03.
[30] Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, traduit de l’allemand par Philippe-Henri Ledru, Paris, L’Arche, 2002, p. 117.
[31] Anselm Kiefer, entretien avec Klaus Dermutz, « Interview: Der Mensch ist böse », Die Zeit, 3 mars 2005 : « Die Asche ist ein wunderbares Medium, es ist das letzte Medium. Nach der Asche kommt zunächst einmal keine Verformung mehr. Wenn die Aschenteilchen herunter kommen, sind sie wie Atomteilchen, die das Licht einfangen. » – « La cendre constitue un médium fantastique, c’est le médium ultime. Après la cendre, il n’y a plus de déformation. Lorsque les particules de cendres tombent, elles sont comme des particules d’atomes qui captent la lumière. ».