[52] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. IV, p. 24. De telles scènes peuvent faire écho à certaines représentations du XVIIe siècle : voir, entre autres, Jacques Callot, Frontispice des Gobbi, 1631 (BnF, Département Estampes et photographie, RESERVE BOITE ECU-ED-25 (11) (en ligne sur Gallica. Consulté le 13 mai 2026) ; Jacob Jordaens, Le Roi Candaule montrant sa femme à Gygès (1646), huile sur toile, 1,93 x 1,57 m (Stockholm, Nationalmuseum, NM 1159) (en ligne. Consulté le 13 mai 2026) « La scène commence de façon immuable dans tous les contes, remarque P. Quignard : Une vieille femme ouvre les jambes au-dessus de la tête d’un jeune homme qui dort et s’accroupit sur son visage [pour uriner, flatuler ou déféquer] » Plus loin, il ajoute : « Cette scène, c’est l’idée d’être accouché » (Sordidissimes, Paris, B. Grasset, « Collection littéraire », 2004, chap. LVI : « Anus », pp. 176-177). A l’ombre d’une forêt épaisse, Meaume voit une jeune religieuse dans cette posture qu’il retient pour sujet de gravure (Terrasse à Rome, Paris, Gallimard, 2000, chap. XI, p. 57). Voir aussi Les Solidarités mystérieuses, V, 3, Paris, Gallimard, 2011, pp. 231-232.
[53] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. III, p. 22.
[54] Ibid., chap. V, p. 28. De tels objets sont traditionnellement représentés dans les tableaux ressortissant au genre de la vanité.
[55] Ibid., chap. XII, p. 49.
[56] Ibid., chap. XII, p. 55. Le geste accompli par le prince Cosme qui « tendit le doigt en avant » pour « montr[er] un carreau de faïence bleue qui représentait le pubis d’une femme rasé et tatoué » n’est donc pas anodin (ibid., chap. XIV, p. 66).
[57] Mireille Calle-Gruber, « Passage des genres. Stases et extases dans les récits de Pascal Quignard », dans Pascal Quignard. Littérature hors frontières, sous la direction d’Irène Fenoglio et Verónica Galindez-Jorge, Paris, Hermann, 2014, p. 100.
[58] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. XIII, p. 57.
[59] Voir notamment Caravage, Judith et Holopherne, vers 1599, huile sur toile, 1,44 x 1,95 m, Rome, Galerie nationale d’art ancien du Palais Barberini, Inv 2533 (en ligne. Consulté le 13 mai 2026) et Giovanni Baglione, Judith et Holopherne, 1608, huile sur toile, 2,20 x 1,50 m, Rome, Collection de la Villa Borghèse, Inv 015 (en ligne. Consulté le 13 mai 2026). A quoi l’on peut bien sûr ajouter les deux versions d’Artemisia Gentileschi consacrées à ce sujet : la première, vers 1612-1613, huile sur toile, 1,588 x 1,255 m (Naples, musée de Capodimonte, Q 378) ; la seconde, vers 1620-1621, huile sur toile, 1,99 x 1,625 m, Florence, Musée des Offices, Inv 1567 (en ligne. Consulté le 13 mai 2026).
[60] Ibid., chap. I, p. 12 (les miroirs anciens peuvent être sertis dans des boîtes à deux couvercles appelés « valves »). C’est du Livre de Judith (16, 7) que Sacher-Masoch tire l’épigraphe placée en tête de Vénus à la fourrure (1870) : « Et le Tout-Puissant le frappa / Et le livra aux mains d’une femme. » Pierre-Laurent Assoun explique « la métamorphose masochienne de Judith » en ces termes : « Là où le texte biblique souligne que la femme intervient comme l’intermédiaire et l’instrument de la punition divine de l’ennemi qui a voulu faire violence à l’âme de son peuple, Sacher-Masoch ne veut voir que cette image : la mise en acte de la puissance vengeresse de la femme et la victime masculine ligotée et asservie à son pouvoir. La puissance est ainsi divinisée et prend la forme même de la Femme, ce qui fait de la Judith masochienne, en contraste de la Judith biblique instrument de Dieu, une véritable émanation de la Déesse mère. Contresens significatif d’une relecture de l’histoire par le fantasme qui incite à s’interroger sur ce moment de l’intervention de la femme, réalisant, en un effet de séduction quasi “hypnotique”, un état de “dépendance” amoureux (Freud, on le sait, compare le couple hypnotiseur/hypnotisé à celui de la “dépendance sexuelle”, sexuelle Hörigkeit) » (Le Couple inconscient. Amour freudien et passion postcourtoise, Paris, Anthropos, « Psychanalyse », 1992, p. 117).
[61] Dans La Tête de Méduse (1922), Freud rapproche la décapitation de la castration ; l’année suivante, Sándor Ferenzi reprend l’idée, pour la développer, dans Symbolisme de la tête de Méduse. Notons que le nom Afonso fait écho à celui du roi dit le Victorieux, qui doit céder la place à son frère Pierre reconnu par les Cortes prince héritier et devenu régent, après l’annulation du mariage avec Marie-Françoise-Elisabeth de Savoie (en raison de l’impuissance du mari).
[62] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. XII, p. 52.
[63] Id.
[64] Madame d’Oeiras en effet est une nouvelle Didon : « Il ne m’aura donc pas été donné de goûter hors des liens du mariage un amour sans crime (sine crimine) comme en connaissent les bêtes sauvages (more feræ), dit la princesse phénicienne. Non, je n’aurai pas su garder la foi promise aux cendres de Sychée ! » (Virgile, Enéide, IV, v. 550 ; cité dans Le Sexe et l’Effroi, op. cit., « Pasiphaé et Apulée », p. 186).
[65] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. XIII, p. 57.
[66] Ibid., chap. I, p. 13.
[67] Ibid., chap. XIII, p. 57. Aux matadors on réserve traditionnellement les testicules du taureau (outre les oreilles et la queue de l’animal qu’il pouvait avoir remportés en guise de récompense de la prestation assurée dans l’arène).
[68] Ibid., chap. VII, p. 35.
[69] Ibid., chap. XII, p. 50.
[70] C’est le titre original du film de Nagisa Ōshima (inspiré de l’histoire de Sada Abe) : L’Empire des sens (1976). Sans doute le récit de La Frontière pourrait-il aussi être rapproché de celui de G. Bataille : Histoire de l’œil, chap. X, « L’Œil de Granero » (Œuvres complètes, op. cit., t. I, pp. 52-56).
[71] Jun’ichirō Tanizaki, Le Tatouage, trad. Marc Mécréant, dans Œuvres, préface de Ninomiya Masayuji, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, t. I, pp. 7-8. Le projet littéraire défini par le romancier japonais pourrait s’appliquer à celui de P. Quignard : « faire revivre, dans le domaine de la littérature au moins, cet univers d’ombre que nous sommes en train de dissiper » ; « élargir l’auvent de cet édifice qui a nom “littérature”, en obscurcir les murs, plonger dans l’ombre de ce qui est trop visible et en dépouiller l’intérieur de tout ornement superflu. » (Eloge de l’ombre, trad. René Sieffert, ibid., p. 1512).
[72] Le mot sert de titre au livre de Louis-René des Forêts paru en 1997 (et constitué de fragments en partie publiés précédemment).
[73] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. II, p. 17. L’« anecdote » relative à Afonso est rapportée à Monsieur de Jaume par Madame d’Oeiras : « Tandis qu’elle évoquait ce souvenir, Monsieur de Jaume l’écoutait passionnément. » (Ibid., chap. V, p. 29).
[74] Ibid., chap. IV, p. 26.
[75] Ibid., chap. XII, p. 55.
[76] « Le désir nous affole tous les jours et sa carence nous abandonne aux ombres. Et il est vrai que les ombres sont bleues. C’est pourquoi je suis venu avec jusqu’ici », dit le roi aux deux visiteurs (ibid., chap. XIV, p. 66-67). Pour l’écrivain, les œuvres d’art sont moins l’expression d’une civilisation raffinée que « le fruit des vengeances » (ibid., chap. XIV, p. 66). « Peu de pensées dans l’histoire sont convenues que la raison et la civilisation ne se sont jamais vraiment éloignées des forces sauvages auxquelles elles servent de masque pour s’accroître » (P. Quignard, La Raison, Paris, Le Promeneur, « Le Cabinet des lettrés », 1990, pp. 18-19). En quoi P. Quignard peut rejoindre Georges Bataille : « C’est l’état de transgression qui commande le désir, l’exigence d’un monde plus profond, plus riche et prodigieux, l’exigence, en un mot, d’un monde sacré. Toujours la transgression se traduisit en formes prodigieuses : telles les formes de la poésie et de la musique, de la danse, de la tragédie ou de la peinture. » (Lascaux ou la naissance de l’art, dans Œuvres complètes, op. cit., t. IX, p. 41 ; notamment cité par Irena Kristeva, « La “part maudite” de l’humain chez Pascal Quignard », Cincinnati Romance Review, n°10, 2021, p. 215).
Les ombres bleues de la vengeance.
A propos de La Frontière de Pascal Quignard
- Damien Fortin
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Fig. 7. Anonyme, Un homme déféquant, XVIIIe s. 
Fig. 8. Anonyme, Un musicien, XVIIIe s.
L’image manquante (celle tatouée sur les sexes)
C’est à partir du moment où avec un regard aussi avide de curiosité que celui qu’Actéon porte sur la déesse (Ovide, Les Métamorphoses, III, v. 131-252 : Apulée, Les Métamorphoses, II, 4) Monsieur de Jaume a vu la nudité de Mademoiselle d’Alcobaça [52] (fig. 7) que tout face-à-face entre les deux personnages (qui se connaissent depuis l’enfance) est difficile (voire impossible) : d’un côté, « son esprit ne p[eut] plus se défaire de ce spectacle qu’il [a] surpris » [53] ; d’un autre, son regard peut difficilement se tourner vers elle (lorsqu’il la contemple « dans le miroir faute d’oser la contempler de face », il détourne les yeux et rencontre son propre reflet – autrement dit, son propre visage « amaigri et couvert de rides » – qu’il préfère quitter au seul profit de la vanité des objets luxueux qui l’environnent : « les bougies, le flacon de vin et les trois verres de cristal » [54]). Ainsi s’instaure entre les deux personnages une distance que Monsieur de Jaume cherche obstinément à réduire.
L’image qu’il demande à son amante de faire tatouer sur son sexe et qui semble répondre à celle qu’il a déjà fait tatouer sur le sien assure-t-elle cette fonction ? Toujours est-il que cette double image est dérobée au regard des lecteurs, aussi bien le « dessin que [Monsieur de Jaume] avait sur la peau de sa queue et qui s’accroissait avec le désir, et qu’il lui faisait baiser » [55], que « le dessin polychrome » fait par un maure que Madame d’Oeiras porte « sur son bas-ventre » [56] à la demande de son amant. Ces « azulejos premiers (primitifs) » [57], qui peuvent rappeler les pièces phalliformes fréquemment sculptées au cours des périodes paléolithique et antique et évoquer les sexes masqués occasionnellement reproduits sur les carreaux de céramique (fig. 8), semblent former l’avers et le revers d’une même médaille. D’où la scène en clair-obscur où les sexes masculin et féminin, tous deux tatoués, se font face pour la première fois :
Quand il fut dans un demi sommeil, elle revint couverte de voiles. Elle portait un flambeau. C’était la plus belle des femmes : plus belle que Marie sur les mosaïques des églises, plus belle que Vénus sur la toile des peintres d’Italie. Elle approcha le flambeau de son ventre et, soulevant le voile léger, lui découvrit son pubis [58].
Madame d’Oeiras devenue conforme au désir de son amant dépasse les canons de beauté élaborés par les traditions chrétienne (Marie) et païenne (Vénus).
Mais c’est surtout à l’image inaugurale évoquée au début du récit (et si souvent retenue pour sujet par les peintres de la Renaissance [59]) que la protagoniste revient incessamment d’une façon ou d’une autre : la décapitation d’Holopherne par Judith représentée sur la valve d’un miroir vénitien offert par Monsieur de Jaume à Mademoiselle d’Alcobaça [60]. Le choix d’un tel motif concentré sur un acte de résistance et de vengeance féminine accompli en guise de réponse à l’ordre de Nabuchodonosor II (dont l’autorité est représentée par Holopherne) n’est pas fortuit : l’image peut constituer une configuration de l’univers psychique du personnage et une préfiguration de quelques épisodes narratifs ultérieurs. Quoi qu’il en soit, l’écrasement d’une « génitoire » d’Afonso dont elle est témoin au chap. I et l’émasculation de Monsieur de Jaume dont elle est responsable au chap. XIII constituent deux équivalents de la décapitation [61] : la même scène est sempiternellement rejouée sous des formes diverses.
Les poussées opiniâtres de l’image constituent la lame de fond d’un récit ainsi traversé par une force destinée à ne trouver son plein effet qu’à son terme : le geste iconoclaste accompli à la suite des trois rêves nocturnes (après la découverte des circonstances du décès de son mari et avant l’émasculation de Monsieur de Jaume). « Elle regarda l’effigie de son ancien époux qui reposait sur le chevalet. Elle s’agenouilla près de l’âtre. Par terre, elle vit le petit miroir bombé de Venise, le prit et le jeta au feu » [62]. L’objet qu’elle choisit de détruire pour s’en détacher déclenche une secousse intérieure : « Elle regarda les montures de bois doré brûler et la valve en étain qui commençait à fondre. Peu à peu elle fut frappée d’un coup violent à l’intérieur d’elle-même. Elle s’endormit à genoux. Son rêve revint » [63]. Après quoi la veuve inconsolable finalement séduite par un homme (comme la matrone d’Ephèse séduite par un soldat ou comme Didon séduite par Enée [64] ) est prête à suivre les pas de Judith. La mort de Monsieur de Jaume est préparée par « une mise en scène » [65] qui rappelle celle orchestrée par la Judith biblique (13) : d’abord, l’homme patientant seul dans l’obscurité d’une chambre absorbe du vin (auquel est joint dans La Frontière un soporifique) ; ensuite, la femme saisissant une arme (un sabre dans la Bible ; un couteau dans La Frontière) frappe soit le cou (dans la Bible) soit le sexe (dans La Frontière).
Nouvelle « tourada » : celle qui « avait été impressionnée par [la] vision » [66] d’Afonso en souffrance accomplit un geste qui la place au rang de prédatrice (la testicule écrasée de son ami cède la place à la testicule « flétrie » [67] de son amant). Ainsi répare-t-elle l’offense subie par son époux qui prononce à l’approche de la mort les mots suivants : « C’est vrai, Monsieur, ce qu’on dit : les âmes restent longtemps cachées avant que l’occasion les mette dans la lumière. Vous, vous me mettez à l’eau. Vous attaquez de dos les jours de brouillard. Comme on dit sur le port, vous ne possédez pas les couilles d’un homme » [68]. Le personnage féminin découvre finalement quelque chose d’embusqué au fond de son cœur et révèle ce qu’il est profondément : Mademoiselle d’Alcobaça, devenue Madame d’Oeiras, finit par ressembler à Judith ; elle n’est plus l’objet du désir de l’autre (Monsieur de Jaume, nouvel Holopherne) ; elle devient un véritable sujet qui restaure la limite et rappelle l’interdit. A l’acte sexuel qui fait « découvri[r] qu’être aimée de cet homme reproduisait certains des traits du combat » [69] répond le double acte qu’elle finit par accomplir : elle tranche les bourses de Monsieur de Jaume (qu’elle dépose dans sa bouche) et coupe son pénis tatoué (qu’elle choisit de conserver pour le présenter devant la tombe de son mari). Autrement dit, Madame d’Oeiras accomplit ce que l’on doit appeler une « corrida de l’amour » [70].
La force de l’image reproduite sur la valve en étain repose sur son pouvoir de révélation de la nature, dès lors entendue dans son sens étymologique : natura (participe futur du verbe nascor), « ce qui est appelé à naître ». Aussi un tel récit pourrait-il entretenir un lien étroit avec la nouvelle intitulée Le Tatouage (1910), où Tanizaki raconte comment un célèbre tatoueur du vieil Edo animé par le désir ardent de composer le chef-d’œuvre de sa vie rencontre une femme d’une beauté incomparable sur le dos de laquelle il dessine une grande araignée (destinée à révéler le pouvoir qu’elle exerce sur les hommes) : « deux peintures sur rouleau » (l’une représentant « Baosi, favorite du roi Zhou, tyran de la plus ancienne Chine », qui « contemplait un homme sur le point d’être immolé » ; l’autre représentant une femme qui « ne détachait pas ses regards du monceau de cadavres d’hommes gisant pêle-mêle à ses pieds ») sont présentées par Seikichi à cette femme et respectivement comprises comme le reflet de « [son] âme » et « l’image même de [son] avenir » [71]. Comme ces deux peintures, l’image offerte par Monsieur Jaume confère à la vie de Mademoiselle d’Alcobaça un sens (dans la double acception du vocable), une direction et une signification : la bénéficiaire, qui n’est jamais mieux l’épouse de Monsieur d’Oeiras qu’après la mort de ce dernier, retourne l’objet à son bienfaiteur.
***
Les quatorze chapitres que compte le récit articulé autour du procédé musical de l’ostinato (consistant à reprendre une même formule dans un mouvement de variation [72]) font danser les images persistantes (revenantes et survivantes) d’un passé qui toujours se présente à la mémoire de ceux qui sont placés devant un danger extrême. En témoignent trois moments où le passé happe la protagoniste qui en retour se sent ciblée et touchée par des images qu’il charrie : la pensée d’Afonso qui « surprenait » Mademoiselle d’Alcobaça « laiss[e] des traces dans son humeur » [73] ; la « fraise qui entourait son cou » lui évoque « des scènes qui se rapportaient à son enfance » [74] ; « l’aiguille enflammée sur son pubis » lui rappelle « la lance de Monsieur de Jaume retournée contre le corps de son mari » [75].
A la conception de l’histoire cumulative et progressive qui consisterait à faire du récit une chronique ou un registre P. Quignard oppose une conception sédimentaire : la narration de La Frontière est sans cesse court-circuitée par les poussées irrépressibles de quelques images fulgurantes, qui entravent tout continuum et entraînent l’atomisation du récit. Comme une vague (imprévisible et inattendue) qui avant de s’écraser sur la grève fait bouillonner les eaux, remonter le sable à la surface et drosser les rochers sur la rive, l’image s’avance et se retire dans un va-et-vient infatigable ; elle produit à sa façon une « laisse de mer » (c’est-à-dire : une bande composée de débris successivement déposés sur l’estran au gré des marées), qui laisse occasionnellement apparaître ce que l’on peut appeler les ombres bleues de la vengeance [76].