[34] Apulée, Les Métamorphoses, VIII, 7. Reste que le corps de la veuve est dépositaire de l’image du défunt (ses yeux voit sa figure ; ses narines respirent son parfum ; son cœur porte son amour) : « Adhuc inquit tui fratris meique carissimi mariti facies pulchra illa in meis deversatur oculis, adhuc odor cinnameus ambrosei corporis per nares meas percurrit, adhuc formonsus Tlepolemus in meo vivit pectore. » (VIII, 9).
[35] P. Quignard, Le Sexe et l’Effroi, op. cit., « Liber », p. 246.
[36] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. XI, p. 46. La fabrication d’une imago à partir d’une empreinte en cire prise sur le visage du défunt s’inscrit dans le cadre des funérailles aristocratiques romaines où l’objet constitue un outil de glorification des morts et d’exhortation des vivants. L’invention de ces masques funéraires est attribuée à Lysistrate (frère de Lysippe) par Pline l’Ancien (Histoire naturelle, XXXV, xii, 153). Voir aussi Polybe, Histoire, VI, 53-54.
[37] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. X, p. 42.
[38] Ibid., chap. XI, p. 46 (voir aussi chap. XII, p. 52).
[39] P. Quignard, Tous les matins du monde, Paris, Gallimard, 1991, chap. VI, pp. 41-42 ; chap. IX, pp. 56-58 ; chap. XV, pp. 87-91 ; chap. XX, pp. 103-105.
[40] C’est dans ce jardin que le roi se prend à rêver (P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. II, p. 20).
[41] Apulée, Les Métamorphoses, VIII, 8 (« omnemque scænam sceleris inluminavit »). Deux personnages (dont la mort est due à un assassinat) reviennent en songe sous la forme d’apparition à un être cher pour révéler la vérité : Tlépolémos (VIII) et le meunier (IX). Voir aussi Jean-Claude Schmitt, Les Revenants. Les vivants et les morts dans la société médiévale, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », 1994.
[42] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. XI, p. 45. Avant quoi Madame d’Oeiras aperçoit la scène ultime de la disparition (autrement dit, sa propre nuit, qui demeure un inconnu et un inconnaissable bornant l’existence) : « Elle voyait au loin un minuscule marchand qui roulait un dernier tonneau. Un marinier le plaçait sur sa barque. Puis il montait et poussait la longue rame. C’était le roi de la mort. Il gagnait le centre plus jaune du fleuve. » (Ibid). Cette image (qui fait écho aux toiles du Lorrain), on la relève plus tard dans Terrasse à Rome : « C’étaient toujours des paysages de plus en plus vides, des ruines de plus en plus nocturnes, des mers avec un minuscule bateau au loin, le plus loin possible, comme la barque de la mort. » (Op. cit., chap. XVIII, p. 79).
[43] Ibid., chap. XII, pp. 47-48.
[44] Ibid., chap. XII, pp. 51-52.
[45] Ibid., chap. XII, p. 52.
[46] Apulée, Les Métamorphoses, VIII, 9.
[47] Ibid., I, 18.
[48] P. Quignard, Les Désarçonnés, op. cit., chap. LXXVIII : « La place vide », p. 248.
[49] « C’est grâce au sommeil paradoxal que je suis ce que je suis. Je rêve, donc je suis ! Ou plutôt, “je suis rêvé, donc je suis” » (Michel Jouvet, Le Voleur de songes, Paris, O. Jacob, 2004, p. 26).
[50] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. XII, pp. 54-55.
[51] Ibid., chap. XIII, p. 59.
Les ombres bleues de la vengeance.
A propos de La Frontière de Pascal Quignard
- Damien Fortin
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Les images persistantes (celles portées par les rêves)
De même que Charité commande la fabrication de quelques images du défunt, « quas ad habitum dei Liberi formaverat » [34] (c’est-à-dire : sous les traits de Dionysos-Bacchus, dieu de l’ébriété et de la fécondité, qui aux yeux de P. Quignard « “libère” » l’énergie, c’est-à-dire : « enfle le sexe » et « outre le caractère » 35]), de même Madame d’Oeiras dispose d’un « médaillon en ivoire qui représentait Monsieur d’Oeiras quand il avait dix-huit ans » [36]. L’image à partir de laquelle le défunt se rend de nouveau présent à la veuve jouit d’une énergie si puissante qu’elle est assimilée à son prototype : elle peut la saisir et « la serr[er] à son sein » [37] ; elle lui voue rapidement et durablement un « culte » ; elle s’entretient avec l’image durant la nuit et s’imagine en retour qu’elle lui adresse des reproches « avec une tendresse injuste » [38]. Ces conversations, qui rappellent celles de Monsieur de Sainte-Colombe avec sa défunte épouse dans Tous les matins du monde [39], accordent une place à un être irrémédiablement absent, dont l’identité est fixée dans une image devenue effigie. En quoi P. Quignard semble rejoindre la conception ancienne de l’imago agens (autrement dit, l’image « performative », active ou agissante), telle qu’elle est définie par Pline l’Ancien (Histoire naturelle, XXXV, ii, 7) et par Alberti (De pictura, II, 25) : l’image qui re-présente celui qui n’est plus est une chose dont la substance ne s’épuise pas dans la matière sensible ; elle jouit d’une force active susceptible de faire naître dans l’esprit de la personne qui la perçoit une idée efficace.
Au dialogue avec l’objet succèdent les entretiens oniriques (probablement favorisés par le cadre envoûtant que constitue le jardin du comte de Mascarenhas [40]). L’objet matériel qui représente Monsieur d’Oeiras cède dès lors la place à son image incorporée et intériorisée : au visible (ce qui s’offre à la vue et ce que le regard cherche à saisir) se substitue le visuel (ce qui s’impose à l’âme et ce qui toujours se dérobe au regard). Qu’est-ce que le rêve sinon le désir de voir l’absent qui manque à l’appel, que l’on regrette ou que l’on déplore ? Le procédé probablement repris à Apulée consiste à faire parler le revenant pour jeter la lumière sur un crime resté dans l’ombre [41]. P. Quignard retient trois des « rêves incessants qui écourtaient encore le peu de sommeil que lui laissaient ces nuits » [42] : d’abord, Madame d’Oeiras voit apparaître son époux « agrippant des racines, s’efforçant de sortir de l’ombre d’un taillis » et « prononç[ant] son nom en gémissant » [43] ; ensuite, elle le voit apparaître avec « dans une main le sabot orné de clous de cuivre qui lui servait d’étrier, dans l’autre les clochettes de son cheval », « cri[ant] son nom » et lui demandant si elle est « sûre qu’[elle est] emplie de [lui] » [44] ; enfin, elle le voit apparaître « se relev[ant] sous la bête morte » [45] pour lui révéler le nom de celui qui l’a tué en lui donnant trois coups de lance dans le dos en plein brouillard.
Durant ces nuits sans doute marquées par ce qu’Apulée appelle l’« inquieta quiete » [46], le corps est en proie à des images obstinément prédatrices (« diras et truces imagines [47]), qui font advenir une scène accaparant l’esprit de la rêveuse. Mais n’est-ce pas le même rêve, ou plus exactement trois modulations façonnées à partir du vide fondamental laissé par la mort de son époux ? Les trois rêves, qui s’élaborent à partir d’une même honte (le sentiment du déshonneur) et d’une même hantise (la peur de la vérité), s’articulent autour d’une même image (une « vision qui est un passé » [48]) : le défunt sous l’aspect méconnaissable de l’homme prêt à mourir vient d’outre-tombe pour assurer, à la manière d’un démon, une communication avec le monde des morts. La psyché d’une femme marquée par un profond sentiment de culpabilité semble susciter le retour de ce mari trompé à titre posthume : Monsieur d’Oeiras fut pourchassé par un homme transporté par une jalousie sauvage ; Madame d’Oeiras est poursuivie par une image produite par une vengeance sauvage. Ainsi la veuve dont le mari n’a d’existence que celle que lui confère une âme en peine entretient-elle une relation proprement imaginaire.
Ce qui est frappant, c’est que l’objet du rêve ne correspond pas à l’histoire personnelle de la rêveuse (qui ne peut avoir prise sur ces visions) : la source lui est parfaitement extérieure. En lui donnant accès de manière fugace mais tenace à la scène invisible (et errante) du crime, c’est-à-dire à l’impensable ou à l’incroyable, ces images lui offrent une idée de la scène manquante : la veuve peut refuser la légende (étym. « ce qui doit être dit ») rapidement constituée et diffusée après sa mort (pour faire de Monsieur de Jaume un héros) et deviner l’anecdote (étym. « ce qui n’a pas été dit ») demeurée dans l’ombre du secret (pour occulter la bestialité et la lâcheté du crime) ; elle parvient alors à la source de la vérité où se trouve le sens de son destin. Aussi peut-on rappeler le vieil adage du droit coutumier (« le mort saisit le vif ») pour l’appliquer à cette suite d’apparitions : le désir de vengeance passe du défunt à la veuve ; il ne connaît aucune vacance et ne meurt jamais. Le déferlement des images fait revenir ce qui a été (l’imminence du passé : l’Avant) et fait advenir ce qui doit être (l’imminence du futur : l’Avent).
A ces images tirées du « grenier des rêves » (Michel Jouvet et Monique Gessain), alors conçu comme un espace de l’individuation psychologique [49], s’ajoute une ultime vision qui surgit après l’acceptation du tatouage :
L’image de son époux était sans cesse devant ses yeux. Elle le voyait avec son manteau déchiré, son entrejambe en sang, son gant à la main, les quatre lèvres de son visage disparu, allongé sur la terre dans l’ombre d’un taillis, se traînant, se noyant dans l’eau sombre, s’agrippant aux touffes de l’oseraie. Il la suivait partout [50].
L’image faisant synthèse des éléments de la scène du crime (telle qu’elle est rapportée par le narrateur et telle qu’elle est reconstituée par la veuve dans ses rêves nocturnes) est ici présente à l’état de veille. C’est dire son impérieux pouvoir d’accaparement. A quoi s’ajoutent les dernières paroles qu’elle adresse à la tombe de son époux : « Ta mort a trouvé sa vengeance. Mais ta femme ne se pardonnera jamais. La vulve où tu as plongé a rejeté ce petit fourreau de peau qui lui fait honte » [51]. Celle qui « avait le sentiment que la vie authentique était chez les morts » (« que c’était elle qui était plongée dans un exil monstrueux ») rejoint le séjour des ombres et sa dernière demeure.