Résumé
Le récit intitulé La Frontière, dont l’histoire est surtout marquée par un interdit de la parole, opère une remontée à l’origine par le biais de quelques images (celles peintes sur les carreaux, celles gravées dans le cœur et celles tatouées sur le sexe), toutes articulées autour d’une tension dynamique entre ce qu’elles dévoilent et ce qu’elles dissimulent : l’écriture procède par poussées successives de ces images saisissantes, même sidérantes, qui remontent obstinément à la surface et par voie de conséquent renversent le cours du temps et entravent tout continuum. C’est à leur poursuite que se lancent les personnages, le narrateur et le lecteur.
Mots-clés : animaux, azulejos, image, Quignard, rêve, sexe
Abstract
The story of La Frontière, whose history is above all marked by a ban on speech, takes us back to the origin through a few images (those painted on the tiles, those engraved on the heart and those tattooed on the sex), all hinged on a dynamic tension between what they reveal and what they conceal: the writing proceeds by successive thrusts of these striking, even staggering images, which stubbornly rise to the surface and consequently reverse the course of time and impede any continuum. The characters, the narrator and the reader set off in pursuit of these images.
Keywords: animals, azulejos, dream, image, Quignard, sex
Cuncta fluunt omnisque uagans formatur imago.
Ovide, Les Métamorphoses, XV, v. 178
At ego tibi […] varias fabulas conseram […]
figuras fortunasque hominum in alias imagines conversas
et in se rursum mutuo nexu refectas ut mireris.
Apulée, Les Métamorphoses, I, 1
Le récit publié en 1992, inspiré des Métamorphoses d’Apulée (IIe siècle) et écrit à la manière d’une nouvelle historique comme La Princesse de Montpensier de Mme de Lafayette (1662), est placé dans la société lisboète de la guerre de Restauration (1640-1659) [1]. C’est là une manière de montrer que l’histoire ne naît jamais véritablement à une date particulière ; elle recommence sans cesse en divers lieux et en diverses époques. De quoi est-il question au fond de ce récit à l’allure de conte ? Les différents personnages sont tous saisis dans un seul et unique mouvement fondamental de prédation successivement ou simultanément exprimé sous diverses formes : une corrida toujours recommencée ; une chasse toujours relancée ; une étreinte toujours reprise.
Une fois parvenu à son terme marqué par une double mort (celle de Madame d’Oeiras et celle de Monsieur de Jaume), le récit semble indiquer son lieu d’origine et son point de départ : les azulejos dessinés par le marquis de Fronteira et disséminés dans son palais et son jardin constituent les vestiges des événements qui viennent d’avoir lieu et les tesselles à partir desquelles la mémoire est transmise. La fabrication de ces carreaux de céramique est le résultat d’une transaction entre le roi Pierre II de Portugal (surnommé « le Pacifique ») et le comte de Mascarenhas : le premier accorde au second le titre de marquis de Fronteira [2] ; en retour, ce dernier doit faire le « sacrif[ice] [du] ressentiment [3] » généré par la perte de son ami Monsieur de Jaume. Un tel contrat rappelle la configuration de certains épisodes mythologiques occasionnellement sollicités par l’écrivain : à l’instar de Diane qui punit Actéon pour l’empêcher de dire ce qu’il a vu, le roi demande à son sujet de faire silence ; comme Persée qui en brandissant son écu confronte Méduse à son propre regard, le marquis de Fronteira retourne à la face de son interlocuteur (et de ses contemporains) des images saisissantes, même sidérantes. Aussi la scène finale met-elle en opposition deux logiques différentes, voire divergentes : d’un côté, celle de l’« obliviscence [4] », qui s’appuie sur l’occultation d’un fait dans l’histoire pour interrompre le cycle infernal de la vengeance, rétablir l’ordre et l’organisation de la société ; de l’autre, celle de la résurgence, qui consiste à élaborer des images à partir des souvenirs opiniâtres du passé.
Celui qui est à sa façon un rhyparographe (c’est-à-dire : un « peintre des choses viles » [5]) contourne (et respecte) l’interdit ; il parvient dans un même geste à « t[enir] parole » et à « se faire justice par des carreaux de faïence vernissés » [6], comme le roi le reconnaît lui-même devant ses deux visiteurs, le prince Cosme de Médicis et le marquis Filippo de Corsini (tous deux venus de Florence en février 1669 [7]) : « Un de mes compagnons s’est peut-être vengé malgré l’interdiction que je lui avais faite, sans qu’il désobéît néanmoins à la parole qu’il m’avait donnée » [8]. Le détour par les images (fossiles ou fétiches) indique l’enjeu : celui qui cherche à mettre fin au désordre propre à la bestialité sauvage des pulsions et des désirs est contraint de regarder ce qui est rendu visible ; ce qui est tenu enfoui dans un abîme et protégé par la chape de l’oubli remonte obstinément à la surface, jaillit au cœur du présent et confère au passé une incessante actualité [9].
Reste que les dessins nés de l’interdiction du recours à la parole ne condensent guère le récit ; ils le diffractent en quelques figures hasardées sur « du papier des Indes » [10] qu’il est difficile de relier par un fil susceptible de constituer la trame d’une narration continue. En filigrane de ces divers personnages, des gestes qu’ils font et des situations dans lesquelles ils se trouvent, on devine malgré tout l’ombre de l’histoire qu’ils abritent (ou qui les hantent) et l’ombre de l’histoire vers laquelle ils pointent (et que le narrateur cherche à saisir). D’où ce mouvement paradoxal : d’un côté, l’azulejo procède d’une histoire dont le récit est interdit ; de l’autre, l’azulejo provoque une histoire qui incite à la mise en récit. Au moins ces faux reflets tracés par une mémoire à la recherche d’un foyer peuvent-ils constituer des « preuves prélevées dans la zone d’enchantement » que « tout conte digne de porter ce nom » rapporte « dans la vie ordinaire [11].
Situé à distance de l’événement au cours des treize premiers chapitres, le marquis de Fronteira occupe à la fin du récit une place tout à fait décisive : celui qui à l’occasion de la fête organisée dans son palais est « ébloui » par Madame d’Oeiras, qu’il considère « comme deux fois [sa] sœur » (dans la mesure où il se présente comme le « voisin » de son futur mari Monsieur d’Oeiras et comme le « frère d’armes » de son futur amant Monsieur de Jaume) [12], survit à ces trois personnages et remplit une fonction semblable à celle assurée par ces figuras de convite représentées sur certains carreaux de céramique et chargées d’accueillir les visiteurs du palais (fig. 1) [13] : l’intercesseur assure le passage d’une frontière entre l’extérieur et l’intérieur, le passé et le présent, la nature et la culture. Aussi doit-on remarquer que le récit opère une remontée à l’origine par le biais de quelques images (celles peintes sur les carreaux, celles gravées dans le cœur, celles tatouées sur le sexe), toutes articulées autour d’une tension dynamique entre ce qu’elles dévoilent et ce qu’elles dissimulent.
[1] Le récit intitulé La Frontière (1992) est commandé à Pascal Quignard par le marquis de Mascarenhas à l’occasion du tricentenaire du palais Fronteira situé dans l’un des faubourgs de Lisbonne (Benfica) et présentant le premier exemple d’une azulejaria portugaise envisagée comme l’ornement central du jardin (des carreaux de céramique de taille variable recouvrent les façades des édifices, les murs des terrasses et des talus, les parois des escaliers, les bassins et les fontaines). Une traduction portugaise de Pedro Tamen est publiée en mai 1992 à Lisbonne aux Editions Quetzal. Dans les notes ultérieures, nous renverrons à l’édition suivante : La Frontière, azulejos du palais Fronteira photographiés par Paulo Cintra, Luisa Castro Caldas et Nicolas Sapieha, note historique de José Meco, Paris, Chandeigne, 1992 (20032). Le texte est repris en 1994 chez Gallimard dans la collection « Folio » (n°2572) : seules sept illustrations y sont insérées. A partir de ce récit, Elisabeth Lemirre et Jacques Cotin ont co-écrit un texte tout à fait remarquable : « Petites variations sur La Frontière », Revue des sciences humaines, n°260, octobre-décembre 2000, pp. 117-131. Voir aussi Sylvie Loignon, « A l’ombre des images : La Frontière et Terrasse à Rome de Pascal Quignard », Textimage, varia 1, automne 2007, (en ligne. Consulté le 13 mai 2026). Sur l’histoire de cette célèbre quinta, voir, en particulier, José Cassiano Neves, Jardins e palácio dos marqueses de Fronteira, 1954 ; José Cassiano Neves, Vera Mendes et Fernando Mascarenhas, The Palace and Gardens of Fronteira, 1995.
[2] On sait que Joao de Mascarenhas (1633-1681), deuxième fils de Fernando de Mascarenhas (mort en 1651) et Maria de Noronha, qui hérite de la maison et des titres de la famille après l’assassinat de son frère aîné Manuel en février 1649 (D. António Caetano de Sousa, História Genealógica da Casa Real Portuguesa, Lisbonne, Regia Officina Sylviana, 1741-1752, t. XII, Partie I, pp. 314-315), ordonne l’édification du palais près du couvent Saint-Dominique de Benfica, dans la paroisse de Lisbonne, après avoir été nommé premier marquis de la Fronteira par le roi.
[3] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. XIV, p. 64. P. Quignard écrit ailleurs : « Ce qui constitue le groupe humain est l’abandon social des victimes – avant même la désignation des ennemis – pour former la communauté dans la fête inouïe, post-prédative, post-animale, qu’est la guerre » (« Lettre sur La Boétie. Sur la dépendance passionnée de l’âme à sa parole », dans Etienne de La Boétie, Discours de la servitude volontaire, éd. Malcolm Smith et Michel Magnien, Paris, Klincksieck, « Critique de la politique », 2022, p. 91).
[4] Voir P. Quignard, Les Désarçonnés. Dernier royaume VII, Paris, Grasset, 2012, chap. XCIII : « Præteritio », p. 296. A ce vocable l’écrivain a consacré un article : « Obliviscence », Le Présent de la psychanalyse, n°11, 2024, pp. 101-106.
[5] P. Quignard, Albucius, Paris, POL, 1990, chap. XX : « Le Rhyparographe », p. 198.
[6] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. XIV, pp. 64-65.
[7] En 1668-1669, le prince toscan Cosme de Médicis (1642-1723), futur grand-duc, entreprend un voyage en Europe après son mariage avec la nièce de Louis XIV, Marguerite-Louise d’Orléans (1645-1721), fille de Gaston d’Orléans et de Marguerite de Lorraine (le 17 avril 1661). En compagnie de vingt-sept personnes, il part le 18 septembre 1668 de Livourne, se trouve à Barcelone le 29 septembre, s’embarque à La Corogne le 19 mars 1669 ; il est reçu au palais de Fronteira le 7 février 1669. De ce voyage on a conservé la relation de son ami Filippo Corsini (Viaje de Cosme de Médicis por España y Portugal (1668-1669), éd. Angel Sánchez Rivero et Angela Mariutti de Sánchez Rivero, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1933, p. 278, note 1). A quoi l’on peut ajouter deux autres documents : d’abord, le compte rendu officiel rédigé par Lorenzo Magalotti (1637-1712) et agrémenté des dessins (vedute) du peintre-architecte Pier Maria Baldi (1630-1686) ; ensuite, la description de la propriété par Alexis Collotes de Jantillet dans le second livre des Horœ Subsecivæ, dédié au deuxième marquis de Fronteira et paru à Lisbonne en 1679.
[8] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. XIV, p. 66.
[9] En quoi P. Quignard rejoint Walter Benjamin : « L’image authentique du passé n’apparaît que dans un éclair. Image qui ne surgit que pour s’éclipser à jamais dès l’instant suivant. La vérité immobile qui ne fait qu’attendre le chercheur ne correspond nullement à ce concept de la vérité en matière d’histoire. Il s’appuie bien plutôt sur le vers de Dante qui dit : c’est une image unique, irremplaçable du passé qui s’évanouit avec chaque présent qui n’a pas su se reconnaître visé par elle. » (Sur le concept d’histoire, V, dans Ecrits français, présentés et introduits par Jean-Maurice Monnoyer, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1991, p. 131 ; nous soulignons).
[10] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. XIV, p. 65.
[11] P. Quignard, Albucius, op. cit., chap. IV : « La beauté des choses sordides », p. 43.
[12] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. II, p. 17.
[13] Sur les formes et les fonctions de ce personnage propre à l’art portugais, voir Luisa Arruda, Azulejaria Barroca Portuguesa. Figuras de Convite, Lisboa, Inapa, 1993. Le site de présentation du projet « “A Casa Senhorial, Portugal, Brasil e Goa”, Anatomia dos Interiores » porté par Helder Carita (Université nouvelle de Lisbonne) fournit une rapide synthèse (en ligne. Consulté le 13 mai 2026).
