[14] Les deux termes sont appliqués par P. Quignard au domaine romanesque (Petits traités II, xlvi : « Froberger et Grimmelshausen », Paris Gallimard, « Folio », 1990, p. 435).
[15] Que l’on songe aux plus fameux thériantropes : les hommes-bisons des Trois-Frères (Ariège), de Gabillou (Dordogne) ou de Chauvet (Ardèche) ; l’homme-oiseau de Lascaux (Dordogne) ; l’homme-phoque de Cosquer (Marseille).
[16] Giorgio Vasari, « La peinture », XIII, dans Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, éd. et trad. André Chastel, Arles, Actes Sud, « Thesaurus », 2005, t. I, p. 182.
[17] André Chastel, La Grottesque. Essai sur « l’ornement sans nom », Paris, Le Promeneur, 1998, p. 25. Plus loin, l’historien de l’art ajoute : « Il est difficile d’observer une oscillation plus forte que celle de la critique en face de l’“ornement sans nom” : caprice formel ou incantation ésotérique ? phénomène ludique ou armature symbolique ? On peut penser finalement que presque tous les auteurs ont eu plaisir à rencontrer cette contradiction : si la grottesque est la forme capricieuse par excellence, c’est qu’elle suggère beaucoup et qu’elle finit en farce, sans avoir livré le secret qu’on lui prête instinctivement. D’où l’observation, à première vue inattendue, qu’au fond peu d’artistes ont vraiment réussi dans ce registre » (Ibid., p. 49).
[18] De Brueghel l’Ancien, voir, en particulier, Deux Singes (1562), huile sur bois, 0,20 x 0,23 m, Berlin, Gemäldegalerie, n°2077 (en ligne. Consulté le 13 mai 2026). Voir aussi Cornelis Saftleven (1607-1681), Allégorie avec des animaux, 1629, huile sur bois, 0,49 x 0,70 m, Prague, National Gallery, O 7834 (en ligne. Consulte le 13 mai 2026). Sur le sujet, on peut consulter l’article de Céline Ventura Teixeira, « Simples ornements ou caricatures : les singes “émaillés” des palais lisboètes du XVIIe siècle », dans Le Singe aux XVIIe et XVIIIe siècles. Figure de l’art, personnage littéraire et curiosité scientifique, sous la direction de Florence Boulerie et Katalin Bartha-Kovács, Paris, Hermann, « Les collections de la République des Lettres », 2019, pp. 333-344 ; et, pour une perspective générale, l’ouvrage de Bertrand Marret, Portraits de l’artiste en singe. Les singeries dans la peinture, Paris, Somogy, 2001.
[19] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. I, p. 9.
[20] Ibid., chap. XII, p. 50.
[21] Ibid., chap. XI, p. 45.
[22] A son sujet P. Quignard écrit : « C’est l’histoire d’une femme qui devient un chat. / C’est l’histoire d’une femme malheureuse qui devient, non pas un âne comme dans L’Ane d’or, mais un chat, au haut d’une falaise qui donne sur la mer » (La Suite des Chats et des Anes, préface de Mireille Calle-Gruber, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, « Archives », 2013, p. 12).
[23] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. XII, p. 51.
[24] « Telle est la conjecture, savoir incertain, énigmatique et propre à l’espèce qui s’est faite l’expérience de ce qu’elle ignore. Le paradoxon, la coïncidence des opposés, la metaphora, le transport d’un visage de bête sur la face d’un homme, sont la seule main qu’elle tend » (P. Quignard, Rhétorique spéculative, Paris, Calmann-Lévy, « Collection littéraire », 1995, p. 131).
[25] « La vie est une transformation continuelle qui se presse dans une hâte que rien n’interrompt. » (P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. II, p. 19 ; Ovide, Les Métamorphoses, XV, v. 176-185). « Les Métamorphoses d’Ovide sont le livre universel de cette anthropomorphose si instable et si angoissante qui fait le peu d’humanité de l’humanité. Les grands romans romains de Pétrone et d’Apulée affrontent directement cette angoisse » (P. Quignard, Le Sexe et l’Effroi, Paris, Gallimard, 1994, « Pasiphaé et Apulée », p. 186). Plus tard, P. Quignard écrit : « Ovide : L’homme doit être laissé comme non fini, c’est-à-dire comme appartenant à une espèce en cours de métamorphose infinie dans une nature qui est elle-même une métamorphose infinie » (Les Désarçonnés, op. cit., chap. XLII : « Ovide », p. 126). Sur cette question, on peut renvoyer à deux études : Ana Paula Rebelo Correia, « Les représentations des Métamorphoses d’Ovide dans les azulejos baroques portugais. Influence des modèles gravés français », Anabases,n°29, 2019, pp. 269-276 ; Franck Collin, « Ovide réinvesti par Pascal Quignard : une poématique engagée dans le devenir », dans Présences ovidiennes, sous la direction de Rémy Poignault et Hélène Vial, Clermont-Ferrand, Centre de recherches A. Piganiol – Présence de l’Antiquité, « Caesarodunum bis », n°52-53, 2020, pp. 355-386.
[26] Ovide, Les Métamorphoses, X, v. 713-716.
[27] P. Quignard, Les Désarçonnés, op. cit., chap. LXI ; « Héraklès au désert », p. 192.
[28] La première est souvent évoquée ou décrite par P. Quignard (en ligne. Consulté le 13 mai 2026), comme le rappelle Bernard Vouilloux (La Nuit et le silence des images. Penser l’image avec Pascal Quignard, Paris, Hermann, « Collection Savoir. Lettres », 2010, pp. 7-31) ; Michel Jouvet considère qu’il s’agit là d’une représentation du sommeil paradoxal : son érection est entendue comme « un fidèle témoin de l’activité onirique » (Le Sommeil, la conscience et l’éveil, Paris, O. Jacob, 2016, « Prologue », p. 18), en l’occurrence le désir de tuer le bison. La deuxième est notamment reproduite sur le site du Musée d’archéologie nationale de Saint-Germain-en-Laye (en ligne. Consulté le 13 mai 2026).
[29] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. IV, p. 26. La formation du terme azulejo pourrait reposer sur un emprunt à l’espagnol : azul (« bleu »), suivi du diminutif (« -ejo ») ; le mot azul serait lui-même une altération de l’arabe-persan lazûrd (qui désigne le lapis-lazuli).
[30] Ibid., chap. IV, p. 26. Une telle image est déjà présente chez Apulée (Les Métamorphoses, VIII, 2). L’assimilation rétrospective de Monsieur de Jaume et du sanglier permet de rapprocher la ronde dansée autour de Monsieur d’Oeiras après les noces d’une prédation animale : le traqueur gravite autour de la proie qu’il encercle et enserre pour l’isoler et l’éloigner du groupe avant de la dévorer. On comprend alors pourquoi P. Quignard souligne la confusion opérée entre les deux personnages masculins : le port des éperons et de l’épée du défunt ; l’occupation de son appartement (La Frontière, op. cit., chap. IX, p. 41 et chap. XII, p. 49). En Jaume loge une angoisse difficile à apaiser : la crainte d’être dépossédé d’un objet qu’il ne peut détenir.
[31] Ibid., chap. VII, p. 32. Cette précision probablement empruntée à Apulée (Les Métamorphoses, VIII, 4 : « oculis aspectu minaci flammeus ») pourrait faire écho au célèbre poème de William Blake (The Tyger, 1794), notamment mentionné par G. Bataille : « William Blake demandait au tigre : “En quels abîmes, en quels cieux lointains le feu de tes yeux s’est-il embrasé ?” Ce qui le frappait de cette façon était la pression cruelle, à l’extrême du possible, le pouvoir de consumation intense de la vie. Dans l’effervescence générale de la vie, le tigre est un point d’extrême incandescence. Et cette incandescence, en effet, s’est bien embrasée dans la profondeur reculée du ciel, dans la consumation du soleil. » (La Part maudite, dans Œuvres complètes, éd. sous la direction de Michel Foucault, Paris, Gallimard, 1979, t. VII, p. 40). « D’où vient le mot de sanglier ? demande P. Quignard. De singularis. Singularis porcus. Le porc qui préfère être seul » (Vie secrète, Paris, Gallimard, 1997, chap. XXIII : « Seducere », p. 219).
[32] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. VIII, p. 33. En « criant » à Monsieur de Jaume « qu’il devait se tromper de cible », Monsieur d’Oeiras semble reprendre un mot rapporté par l’historien de la conjuration portugaise : « Quoi, tu oses me frapper », lance à un membre de la conjuration (Menezes) Antoine Correa (« premier commis du secrétaire » Vasconcellos), « ne pouvant comprendre qu’on osât s’attaquer à lui, et croyant qu’on l’avait pris pour un autre » (René Aubert de Vertot, Histoire de la conjuration du Portugal, Paris, Vve de E. Martin, J. Boudot, E. Martin, 1689, p. 84). « A quoi l’autre ne répondit que par trois ou quatre coups redoublés qui le jetèrent sur le carreau » (ibid., pp. 84-85).
[33] P. Quignard, La Frontière, op. cit., chap. VIII, p. 37.
Les ombres bleues de la vengeance.
A propos de La Frontière de Pascal Quignard
- Damien Fortin
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Fig. 2. Anonyme, Sirènes ou harpies, XVIIIe s. 
Fig. 3. D. Teniers, Concert de chats, v. 1650
Fig. 4. C. Boel, Concert de chats, s. d.
Fig. 5. Anonyme, La Leçon de musique, XVIIIe s.
Fig. 6. Anonyme, La Chasse au sanglier, XVIIIe s.
Les images restantes (celles peintes sur les azulejos)
Les azulejos, qui représentent notamment des scènes de banquet et de chasse, mettent au jour un monde mi-plaisant mi-terrifiant qui fait du palais le refuge du « simplicissime » et du « sordidissime » [14]. A l’instar des êtres mi-animaux mi-humains représentés dans les grottes ornées de l’art paléolithique [15], les êtres dessinés sur ces carreaux mettent en question l’étanchéité de la frontière entre les espèces. En témoignent ces oiseaux à tête humaine (fig. 2), que l’on peut considérer soit comme les sirènes qui séduisent les navigateurs (Odyssée, XII) soit comme les trois harpies qui pillent les naufragés (Enéide, III). En général, l’arsenal des motifs ressortit à l’art des « grottesques » (« une catégorie de peintures libres et cocasses » [16], selon Giorgio Vasari), dont « le principe de style [est] exactement inverse de ce qu’exige et fonde au même moment l’ordre classique » et dont les « lois », « qui faisaient et font toujours [leur] charme irrésistible », peuvent être réduites à deux, à savoir « la négation de l’espace et la fusion des espèces, l’apesanteur des formes et la prolifération insolente des hybrides » [17]. La représentation de ces figures éclectiques et extravagantes accomplissant des drôleries plus ou moins licencieuses repose sur une libre combinaison des espèces, des formes et des genres, susceptible de semer la confusion et de troubler les certitudes de la raison, tout en suggérant des ressemblances qui découvrent des « solidarités mystérieuses » entre différents êtres. Les scènes retenues pour orner le jardin sont probablement empruntés à un répertoire d’inspiration flamande, comme les toiles de Pieter van der Borcht (1545-1608) qui contribuèrent grandement à la diffusion des « singeries », mais aussi celles de Brueghel l’Ancien (1525-1569), Frans Francken le jeune (1581-1642), Ferdinand Van Kessel (1648-1696) et David Teniers (1610-1690) (fig. 3), repris en gravure par Coryn Boel (1620-1668) (fig. 4) [18]. Que l’on regarde en particulier les carreaux qui couvrent un banc du jardin où sont représentés des singes improvisant une leçon de musique (fig. 5). L’animal, qui renvoie traditionnellement tantôt au pécheur (en raison de la vanité que l’on prête à l’animal) tantôt à l’artiste (en raison de la faculté d’imitation qu’on lui reconnaît), produit un effet plus ou moins bouffon qui l’apparente aux fous hilares considérés comme des figures de transgression ou de subversion.
Les motifs et les figures représentés sur les azulejos trouvent un écho dans le récit où les personnages sont occasionnellement rapprochés de certains animaux : d’un côté, Monsieur de Jaume, qui appréciait de « saisir les taureaux à la force des bras » [19], jugeait qu’il en avait acquis l’entêtement et le courage » et « croyait s’être associé une part de leur force [20] (en quoi le protagoniste ressemble au héros Jason qui sut imposer le joug aux taureaux réputés indomptables du dieu Héphaïstos en les saisissant par les cornes) ; de l’autre, Madame d’Oeiras « disait qu’elle n’aimerait plus, dans ce monde, que les chats » (sans doute les deux placés devant un feu et observés de dos, assimilés à « des prêtres qui priaient pour le repos de l’âme de Monsieur d’Oeiras ») et « qu’elle accepterait de revoir son maître de chant, Monsieur Grezette, s’il consentait à devenir chat » [21] (en quoi la protagoniste partage certains traits avec le personnage de Claire dans Les Solidarités mystérieuses [22]). Les ultima verba de la servante de Madame d’Oeiras, abusée par Monsieur de Jaume et retrouvée pendue à la poutre de l’antichambre de ce dernier, expriment un vœu semblable : un valet l’aurait entendu dire qu’« elle préférait un singe à un homme, parce que c’était moins grossier, et qu’un jour elle souhaitait revenir arbre plutôt que femme ». Mais la pauvre femme « revint chat, et non pas arbre, et hanta la maison de Madame d’Oeiras, au point qu’il fallut faire venir un Père pour fouetter l’esprit de la suicidée et la contraindre à quitter les lieux. Ce qu’elle fit sur-le-champ » [23].
Ainsi P. Quignard établit-il un discret parallèle entre l’homme et l’animal pour souligner le renversement des positions et la réversibilité des rôles : la « frontière » entre les règnes est subrepticement traversée ; les espèces sont mutuellement transportées [24]. Autrement dit, les uns et les autres sont successivement ou simultanément chasseurs et chassés. La métamorphose, dont le comte de Mascarenhas rappelle la force sous-jacente en des termes qui laissent poindre le souvenir du poème ovidien [25], est une manière de rappeler non pas la distinction interspécifique mais l’union indéfectible des espèces ; elle permet de retourner vers l’origine et de retrouver l’origine. C’est surtout dans la partie de chasse, placée au centre exact du récit et démarquée des Métamorphoses d’Apulée (où Thrasylle inflige à Tlépolème une blessure semblable à celle que le sanglier inflige à Adonis dans le récit ovidien [26]), que s’établit un net rapport de contiguïté entre les hommes et les bêtes : le sanglier chassé par les chiens se met à poursuivre Monsieur d’Oeiras et son cheval ; Monsieur d’Oeiras chassant le gibier devient la proie du sanglier et de Monsieur de Jaume (fig. 6). Une telle action au cours de laquelle se renversent les places et les rôles peut rappeler les fresques pariétales de l’art paléolithique, où l’on voit les hommes « chassés par des animaux et dévorés par eux » [27] : en tout premier lieu, la fameuse « scène du puits » dans la grotte de Lascaux ou encore la figure du « chasseur chassé » dans l’abri-sous-roche situé à Roc-de-Sers [28].
La force de l’énergie (à la fois guerrière et érotique) qui anime ces deux êtres (humain et animal) toujours situés en embuscade les apparente : Monsieur de Jaume présente « [un] visage de marbre » et « [des] yeux de porcelaine bleue » [29], qui ne laissent pas deviner « quelle fournaise était son cœur » [30] ; la bête sauvage est soudainement réduite à ses « deux yeux où brûlait une flamme qui était indescriptible » [31]. Au moment de l’assaut assimilé à une corrida, on relève chez l’un et chez l’autre un même élan furieux : le sanglier (avec « ses dents » et « ses courtes défenses ») « fonça sur Monsieur d’Oeiras » et Monsieur de Jaume (avec sa lance) « fondit sur Monsieur d’Oeiras » [32]. Le discours fabriqué et porté par la rumeur à la suite du crime masqué en accident opère une parfaite fusion du prédateur et de sa proie : en rapportant « comment l’animal avait surpris Monsieur d’Oeiras, l’avait chargé soudain dans la brume, l’avait désarçonné, l’avait déchiré aux jambes et l’avait renversé dans la rivière où il s’était noyé » [33], le récit semble faire de ces deux êtres un seul et même personnage. Après quoi un nouveau renversement poursuit et prolonge la confusion : celui qui a été violemment chassé et lâchement tué devient à son tour et d’une certaine manière un chasseur poursuivant son épouse de quelques images obsédantes ; celle qui est perçue comme une proie se métamorphose finalement en une chasseresse exclusivement obsédée par Monsieur de Jaume, nouveau « venator egregius » (Apulée, Les Métamorphoses, VIII, 12, 1) qu’elle doit faire tomber dans ses filets et auquel elle choisit d’infliger des coups qui finiront par le tuer.