The Mapping Journey Project :
la cartographie à l’état dynamique

- Florence Jou
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Fig. 2. F. Deligny, juillet 1977

Fig. 3. B. Khalili, The Mappy Journey Project, 2011

Fig. 4. B. Khalili, The Mappy Journey Project, 2011

Croquer la cartographie

      L’historienne de l’art Giovanna Zapperi qualifie The Mapping Journey Project de « cartographie narrative » [10]. Le projet confronte l’abstraction ou la normativité de la carte à l’expérience vécue des minorités. La carte normative, qui apparaît en fond, ne peut plus être lue ou déchiffrée comme un objet de représentation, elle devient une surface activée pour ses potentialités dynamiques. Certes, elle est filmée en plan fixe, mais son immobilisme est défait par le mouvement de la voix et des gestes qui s’impriment, son état fantomatique éclate pour révéler des trajectoires qui naissent de sa texture opaque et substantielle [11]. Sa densité est mise à jour, car elle concentre l’expérience vécue des migrants au travers de leurs gestes physiques. Généralement, ces trajets disparaissent des représentations topographiques : « Le navigateur peut construire son itinéraire sur un plan, en utilisant une règle et un crayon, mais la ligne tirée à la règle ne fera jamais partie de la carte et devra être effacée après le voyage » [12]. Or, ici, ils sont tracés au feutre et conservés. Une cartographie souterraine, constituée de lignes formant des constellations jusqu’alors invisibles, prend naissance. Comme si en deçà de la carte, existait un croquis cartographique. De même qu’en amont du récit ont lieu des conversations. Les lignes sont tracées à la main par le migrant, elles ressemblent à des lignes de promenade qui conservent leur tension avec le corps. Même si le migrant effectue des pauses dans son récit, le mouvement de sa ligne se poursuit dans l’air.
      La carte filmée tient du croquis cartographique [13] parce qu’elle reconstitue des gestes de voyage déjà éprouvés. Les lignes croquent une surface, elles la marquent subjectivement et en montrent sa profondeur. La fabrication de la carte est en relation avec la temporalité, les traces forment un territoire. Dans l’expérience cartographique menée par Fernand Deligny avec les autistes [14], le processus de fabrication affirme d’autant plus son « architexture » [15]. La superposition des calques [16] produit du relief : les points acquièrent de la profondeur et les lignes de l’épaisseur et de la densité : « des traces grises qui apparaissent derrière le TRACER à l’encre de chine » ; « comme une aragne blanche » ; « au bonhomme transcrit en gravé blanc dans le gris frotté du coutumier » ; « le gris de la présence coutumière interrompu » [17] (fig. 2). Tracées à la main par les adultes [18], les lignes rendent visibles les gestes et les agirs vécus avec les enfants autistes. Elles forment des points de rencontre semblables à des « coupes obliques » qui auraient été tracées depuis la surface du sol, par un archéologue muni de sa truelle. Celui-ci creuse dans la terre pour en révéler l’épaisseur mémorielle, il travaille sur la somme de traces individuelles. La fabrication cartographique se définit donc comme un mode de connaissance qui « coupe transversalement le monde de point en point » [19], elle ne sépare pas la formation du savoir de son mouvement.
      Bouchra Khalili joue également de cet effet de stratification dans la scénographie de l’exposition [20]. Lignes de migrants et lignes de spectateurs se répondent et forment une concentration de traces. Pour la Biennale de Sharjah aux Emirats Arabes Unis [21], huit vidéos de formats différents sont projetées sur les murs de la salle d’exposition. Chaque récit est présenté séparément. Des sièges et des casques d’écoute sont mis à la disposition du public (fig. 3). La dispersion engendre une multiplicité de trajectoires physiques, proposées au spectateur [22]. Ces trajets s’ajoutent les uns aux autres, empruntant la diagonale, l’oblique, les boucles, au gré d’une navigation chaotique. Le lieu d’exposition devient un maillage d’actions physiques. Il concentre des récits individuels et les gestes des spectateurs se superposent à ceux des migrants.
      Mais la vision du récit reste complexe et mouvante, la concentration de traces est aussi sujette à la condensation. Aux trajets visibles sur les cartes, répondent les déplacements réels du spectateur, invisibles ceux-là. Quasiment vaporisés. Le statut des lignes est toujours ambigu, à l’instar des lignes des constellations. L’anthropologue Tim Ingold les qualifie d’ailleurs de « fantomatiques » [23], au même titre que d’autres lignes du monde (géodésiques, maritimes, cercles polaires, etc.). Elles n’ont pas d’équivalent physique réel dans le monde, elles ne trouvent leur visibilité que par le biais de représentations cartographiques, et pourtant elles suscitent des actions physiques. Ces lignes se tiennent entre apparition et disparition, toujours en transformation, entre état solide et état gazeux. Chez Bouchra Khalili, elles se fixent sur les cartes et, en même temps, elles semblent absorbées dans le sol de la salle d’exposition. Enfouies sous d’autres, elles remontent à la surface pour y être ensuite à nouveau absorbées. L’exposition propose une expérience cartographique dynamique : la dispersion vidéographique engendre une concentration de tracés physiques, faits de lignes qui apparaissent et disparaissent.

En improvisation

      Les nombreuses séances de conversation permettent à la parole du migrant de se libérer, elles préparent un climat propice pour qu’il vive pleinement le moment de l’enregistrement du récit et oublie qu’il va (re)jouer son existence. Même si Bouchra Khalili ne considère pas les individus qu’elle filme comme des acteurs : « Il n’y a pas non plus de casting, parce que les rencontres arrivent à partir du moment où j’accepte de me perdre en ville ». Ces conversations préalables ne correspondent pas à des répétitions, elles préparent le flux frénétique de la parole et sa tension vitale. Il est pratiquement question d’engager une résistance physique pour que le récit advienne au plus près de la pensée et des évènements qui se sont produits (fig. 4). Dans Mapping Journey #1, un jeune Algérien raconte son voyage depuis l’Afrique du Nord jusqu’à Marseille, lieu du tournage. Il ponctue son récit d’incertitudes, de sauts de pensée, de marques d’hésitation et de silences. Des mots français émergent dans un discours majoritairement en langue arabe (« ça se passe », « une fois », références aux chiffres et noms de ville, etc.), ainsi que des interjections comme les « euh » ou des onomatopées comme les « hop ». Le migrant est pratiquement devancé par sa pensée, il compose avec les accidents et les défaillances qui surviennent.

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[10] A. Imhoff et K. Quirós, Géo-esthétique, [Paris, France], B42 [u.a.], 2014.
[11] Tim Ingold considère la surface pour ses propriétés de texture, dans la continuité de J. J. Gibson. La surface est active par rapport au plan qui est considéré comme « fantôme et transparent ».
[12] T. Ingold, Une brève histoire des lignes, Bruxelles, Zones sensibles, 2013, p. 113.
[13] Ibid. Voir en particulier le chapitre « Connecter, traverser ». Tim Ingold y définit le croquis cartographique pour sa dimension dynamique : « Le mouvement de la ligne retrace votre propre marche dans l’espace réel », p. 112.
[14] Le contexte est très différent entre Deligny et Khalili. Cependant, il est bien question de « travailler » avec des enfants ou des individus, considérés « en marge », et de chercher à produire une pratique cartographique qui soit « réfractaires », pour reprendre une expression de Deligny, à tout sens du commun qui serait inné ou programmé.
[15] T. Ingold, Une brève histoire des lignes, Op. cit. Ingold se réfère aux travaux d’Henri Lefebvre. Au « réseau », il choisit la poétique du « maillage », l’environnement est davantage un entrecroisement de lignes qu’une connexion de points, p. 107.
[16] F. Deligny et S. Alvarez de Toledo, Œuvres, Paris, l’Arachnéen, 2007. Le processus de fabrication est souvent le suivant : « D’abord, la carte de fond qui permet de planter le décor, de poser les choses vues, les choses sues : les bâtiments, les coffres, les paniers, la poutre-banc, les pierres… Puis, sur cette carte de fond, des calques sont posés sur lesquels sont tracés, à la mine de plomb ou au crayon gris, les trajets et les gestes coutumiers des adultes. Enfin, à l’encre de chine : les trajets des enfants ».
[17] Expressions de Fernand Deligny, dans « Voix et Voir ».
[18] Soit au moment où ils observent les enfants, soit quand ils se remémorent leurs trajets.
[19] T. Ingold, Une brève histoire des lignes, Op. cit.,p. 119.
[20] « Et il y a aussi un espace d’exposition, que je vois comme une sorte de salle de montage où les vidéos s’articulent entre elles. »
[21] Organisée par la Sharjah Art Foundation, en 2011.
[22] J.-F. Chevrier, La Trame et le Hasard, Paris, l’Arachnéen, 2010. On pourrait comparer le montage des vidéos aux mots dispersés dans la page blanche du poème du Coup de dés de Mallarmé.
[23] T. Ingold, Une brève histoire des lignes, Op. cit., pp.70-71.