Écrire l’instant,
défi littéraire des Salons de Diderot

- Elise Pavy
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Fig. 2. Claude-Joseph Vernet, Scène de clair de lune
aux environs de Citta Nuova en Illyrie
(détail)

La scène descriptive

       Diderot occupe progressivement une place déterminante dans la description des tableaux. Dans le Salon de 1767, il consacre à la série des sept paysages de Vernet un texte capital, où le salonnier feint de se « promener » dans des « sites naturels » en compagnie d’un abbé imaginaire. Diderot crée ainsi l’illusion d’une présence : il appartient désormais à la toile qu’il examine et « déroule » de l’intérieur, selon ses propres découvertes perceptives. Diderot semble alors adopter le rôle de « l’admoniteur », encore appelé « montreur » ou « commentateur », valorisé par Alberti dans son De Pictura (1434) : un personnage du tableau indique aux spectateurs ce qu’il y a à voir [16]. Voici les premiers mots de la description du « deuxième site », qui représente une toile de Vernet n’ayant pu être identifiée (pour un aperçu du style de Vernet, voir fig. 2 et ici) :

       Arrêté là, je promenai mes regards autour de moi et j’éprouvai un plaisir accompagné de frémissement. (...) Ces arches que j’avais en face, il n’y a qu’un moment, je les avais sous mes pieds. Sous ces arches descendait à grand bruit un large torrent. Ses eaux interrompues, accélérées se hâtaient vers la plage du site la plus profonde. Je ne pouvais m’arracher à ce spectacle mêlé de plaisir et d’effroi. Cependant je traverse une longue fabrique, et me voilà sur la cime d’une chaîne de montagnes parallèle aux premières. Si j’ai le courage de descendre celles-là, elles me conduiront au côté gauche de la scène dont j’aurais fait le tour. Il est vrai que j’ai peu d’espace à traverser pour éviter l’ardeur du soleil et voyager dans l’ombre ; car la lumière vient d’au-delà de la chaîne de montagnes dont j’occupe de sommet et qui forment avec celles que j’ai quittées un amphithéâtre en entonnoir [17].

       Dans ce passage, Diderot pénètre à l’intérieur de la toile grâce à une « aimantation » presque hypnotique (« je ne pouvais m’arracher à ce spectacle ») qui s’apparente au phénomène d’identification théâtrale, déployé ici par le pictural. Le salonnier se déplace à sa guise dans le tableau, ce qui lui permet de renverser l’ordre de la toile et de nous faire voir des parties inexplorées de la composition. Personnage principal de la scène picturale, c’est lui qui semble organiser les perspectives et les lignes de fuite du tableau. Il ordonne sa description selon le rythme de la promenade. En somme, Diderot prend au pied de la lettre l’expression « promenades du regard » [18] qu’utilise Daniel Arasse. La promenade est une manière d’accentuer le réalisme de la description par la suggestion d’un mouvement en train de se faire. Diderot retrouve ici le genre de la promenade esthétique que le XVIIe siècle a beaucoup aimé, et qu’il faut peut-être aussi élargir, pour la sensibilité du temps, aux pratiques de déambulation poétique dont les rêveries de Rousseau sont une des modalités les plus riches.
       Le vocabulaire scénique et la théâtralisation de la critique d’art permettent à Diderot d’octroyer « au papier » ces fameuses unités de temps, de lieu et d’action nécessairement rendues par la fixité du tableau. Le salonnier découvre l’image en se déplaçant dans le paysage pictural et dans « l’espace des peintres » [19]. L’expérience esthétique se confond avec une expérience sensorielle fictive, ce qui permet à Diderot d’introduire dans son texte les références aux teintes, au clair-obscur, à la lumière. Le corps est mis en mouvement et l’énergie de la promenade active la réceptivité des sens. Diderot appartient au tableau, il est enveloppé dans ses contours, et enfermé par son cadre. Il repousse donc cette « frontière sacrée mais mouvante entre deux mondes, celui où l’on raconte, celui que l’on raconte » [20] qui caractérise la métalepse, selon les mots de Gérard Genette. L’impression offerte est pourtant celle d’une totale liberté, comme si l’appartenance corporelle au décor pictural permettait d’en exhiber les effets. C’est lui qui se place au centre de l’image afin de mieux l’investir et de la décomposer.
       Pour Daniel Arasse, les pages consacrées à Vernet

       apportent un témoignage exceptionnel sur les conditions dans lesquelles un regard a joui d’un tableau en en déplaçant, « disloquant » successivement le point de vue d’ensemble. (...) elles montrent à la fois comment le parcours du regard se constitue d’un mouvement de va-et-vient du détail à l’ensemble et de l’ensemble au détail, et comment l’effet de plaisir tient à cette possibilité d’oscillation, entre rapprochement et mise à distance de ses parties [21].

Au déroulement extérieur de l’ensemble de la toile se superpose donc sa « dislocation » de près, de l’intérieur de l’image. L’initiation - visuelle - à la critique d’art s’accompagne d’une expérience fictivement personnelle - la promenade - et d’une recherche expressive réelle. Une nouvelle forme de compte rendu artistique voit le jour : la prise de « possession » de l’image suscite un déploiement textuel qui confère à celle-ci des potentialités syntaxiques et linéaires, et partant, littéraires. Et en faisant porter l’accent sur la poéticité descriptive ouverte par le récit organisé des impressions, le texte de Diderot s’apparente encore à un poème en prose, genre fondé entre autres par les exercices littéraires de la promenade et de la rêverie, chers au XVIIIe siècle.
       Diderot conçoit donc des passerelles entre la structure de la description et la composition du tableau. Le texte « déroule » et étend l’image. L’organisation des phrases et leur enchaînement imitent le mouvement de l’œil du spectateur ou du descripteur sur l’œuvre peinte. Pour rendre les effets du tableau et en traduire les impressions, Diderot dote a contrario son texte de facultés jusqu’alors exclusivement réservées à l’image. Si les peintres sont contraints à « faire ce que le poète dit », le poète ou le critique d’art, lorsqu’il décrit l’image, doit la façonner à nouveau. La valeur performative du langage est donc nécessaire à la condensation du texte en un tableau de mots. Pour rapprocher son texte de l’esthétique picturale, Diderot compose sa phrase par touches et retouches impressives, décomposant à l’écrit le geste du peintre. La promenade, geste du descripteur, imite le travail du peintre pour retrouver et comme ressusciter les impressions qui ont donné naissance au tableau. Il y a là une forme d’imitation par transposition : le continuum texte-image s’approfondit par l’assimilation entre le promeneur et le peintre et par leur commune activité sensible. Diderot élève ainsi la problématique de la critique d’art (mettre l’image en mots) à un degré de perfectionnement inédit : en renversant le paradoxe, il se donne pour tâche de condenser (en un tableau) ce qui semble par essence voué au déploiement (la phrase). Un seul impératif est donné au texte qui devra revêtir les apparences de l’image : pallier la linéarité et la successivité de l’ordre des mots dans la phrase pour la rapprocher le plus possible de la densité expressive de l’esquisse.

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[16] L. B. Alberti, De Pictura [1434], traduit du latin et présenté par Danielle Sonnier, Paris, Editions Allia, 2007, p. 58 : « Ensuite, dans une histoire, me plaît la présence de quelqu’un qui avertisse les spectateurs de l’événement, qui les invite de la main à venir voir ».
[17] D. Diderot, Salon III. Ruines et paysages. Salon de 1767, op. cit., p. 182.
[18] D. Arasse, Le Détail : pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Champs Flammarion, 1996, « Détail 7 : parenthèse sur le paysage et les promenades du regard », p. 248.
[19] Voir J. Starobinski, « Diderot dans l’espace des peintres », dans Diderot et l’art de Boucher à David, Hôtel de la Monnaie 5 octobre 1984-6 janvier 1985, Paris, Editions de la Réunion des Musées nationaux, 1984, pp. 21-40.
[20] G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, «Poétique», 1972, p. 245. Voir également G. Genette, Métalepse : de la figure à la fiction, Paris, Seuil, « Poétique », 2004.
[21] D. Arasse, Le Détail, op. cit., p. 249.