14 de Jean Echenoz, une écriture
audiovisuelle de la Grande Guerre

- Rémi Gonzalez
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      Il en sera d’ailleurs régulièrement question dans le roman puisque Charles, le frère d’Anthime, ne se déplace jamais sans son « appareil photo Rêve Idéal de chez Girard & Boitte » [16] (on notera là encore la précision documentaire d’Echenoz), et n’a de cesse de faire des clichés, y compris des soldats qui l’entourent dans le train pour la Champagne, puis du haut d’un avion de reconnaissance à bord duquel il trouvera la mort. Et Echenoz d’évoquer la puissance documentaire de la photographie de guerre en ce début de siècle, Charles « se perfectionnant dans cet exercice jusqu’à voir acceptées depuis peu certaines de ses images dans des revues ouvertes aux clichés d’amateurs telles que Le Miroir et L’Illustration » [17]. A la fin du chapitre 14, à propos du même Charles, Echenoz écrit : « Et il était trop tard maintenant pour que celui-ci profitât de l’annonce parue après deux mois de conflit mondial : "Le Miroir paie n’importe quel prix les documents photographiques relatifs à la guerre, présentant un intérêt particulier" » [18].
      Or tout, dans l’incipit du roman : le panorama initial devenu, par le prisme du regard mobile d’Anthime, un panoramique, l’irruption du mouvement, puis celle du temps, avec l’alternance de carrés noir et blanc « toutes les deux ou trois secondes », sans oublier les termes « lumière alternative » et « clignotement binaire », tout donc tend à mettre l’image photographique en marche et à l’inscrire dans une durée, autrement dit à en faire une image cinématographique. Au surplus, le clignotement lumineux noir et blanc n’est pas sans rappeler la série alternative d’ombres et de lumières projetées par le défilement de la pellicule cinématographique. Mais ce serait compter sans l’apparition de la couleur :

De l’autre côté de la place où se tenait un marchand de soieries, au coin de la rue Crébillon et par-delà l’affluence animée, rouge de ferveur et de sueur, Anthime a distingué la silhouette de Charles dont il a tenté de croiser, à distance, le regard [19]

      Echenoz semble par conséquent nous conduire de la photographie vers le film d’archive, et de l’image noir et blanc seule vers l’image sonore en couleur. Troublée, comme on l’a vu, par un souffle occupant toute la bande-son, la bande-image est d’abord endommagée, comme celles de 1914 abîmées par le temps. Elle est altérée par un souffle parasitaire, du « vent » sur la bande sonore comme on parle de « neige » sur une image, un drôle d’air mobile assourdissant et recouvrant le son réel : « on n’entendait rien » [20]. Puis le souffle devient son, qui rend son sens et sa complétude à l’image, de sorte qu’en quelques lignes Echenoz rejoue l’évolution historique de l’enregistrement photographique du réel par caméra, de l’image noir et blanc arrêtée à l’image couleur en mouvement, et de l’image seule au montage audio-visuel (Jean Echenoz parlant bien de « monter » les éléments ensemble quand il évoque la fabrication de ses romans). Ou comment reconstituer le paysage de la Grande Guerre à partir des images et des sons, partant des plus anciens, des documents sources, les centaines de photographies et de films d’archives de la guerre, pour leur ajouter progressivement les propriétés techniques inventées ultérieurement afin de quitter l’approche documentaire initiale pour mieux entrer dans la fiction.

Voir ou ne pas voir, entendre ou ne pas entendre

      Après avoir reconstitué et compris l’origine de ces images muettes, Anthime remonte sur sa bicyclette et se dirige vers la ville quand : « […] le gros livre est tombé du vélo, s’est ouvert dans sa chute pour se retrouver à jamais seul au bord du chemin, reposant à plat ventre sur l’un de ses chapitres intitulé Aures habet, et non audiet » [21]. La référence au Quatre-vingt-treize de Victor Hugo, autre roman dont le titre et le sujet tiennent sur deux chiffres, est très claire, puisque la formule Aures habet, et non audiet sert de titre au second chapitre de l’ultime roman de Hugo, dont l’ouverture de 14 est une reprise. Il s’agit aussi et avant tout d’une citation de la Bible (« Ils ont des oreilles et n’entendent pas »), que précède généralement cette autre sentence : « Ils ont des yeux et ne voient pas ». Ainsi placée dans le roman d’Echenoz, la phrase biblique, qui servit également de titre à un ouvrage théorique d’Auguste Lumière, co-inventeur du cinématographe, renvoie évidemment à la scène qui précède, à ces images des beffrois en action, muettes comme le sont les images d’archives de la Grande Guerre, et, par extension, à la transition du cinéma muet vers le cinéma sonore réalisée en accéléré dans ce premier chapitre par l’écrivain.
      Mais la première partie du sermon, « Ils ont des yeux et ne voient pas », convoquée par la seconde et qui brille par son absence, semble aussi renvoyer à l’aveuglement d’une grande partie des Français de 1914, qui crurent naïvement que la guerre serait de courte durée. Echenoz fait explicitement référence à cette croyance largement partagée par les Français à deux reprises, à la fin du premier chapitre, quand Charles prétend que la guerre sera l’affaire de quinze jours et répond à Anthime, moins sûr de la chose, « nous verrons cela demain » [22], puis au chapitre 4, quand le même Charles réaffirme : « Ça va aller très vite (…) on sera de retour pour les commandes de septembre », et s’entend répliquer par le même Anthime : « Ça (…) on verra bien » [23]. Voir ou ne pas voir, entendre ou ne pas entendre, telles sont en somme les questions, auxquelles pourrait s’ajouter celle-ci : « dire ou ne pas dire ? », puisqu’Echenoz se place lui-même et sans détour, nous l’avons vu, comme celui qui vient après ces milliers de récits de guerre, s’adressant à ceux qui connaissent déjà la suite et la fin de l’histoire. Le critique Norbert Czarny dit bien que « 14 porte en lui le récit de guerre et la critique d’un genre, le roman de guerre » [24].
      Et pour cause, car ce fameux « Ils ont des yeux et ne voient pas », que l’écrivain fait d’autant plus résonner qu’il le passe sous silence, évoque la réplique d’Emmanuelle Riva dans Hiroshima mon amour, premier long métrage d’Alain Resnais, réalisé en 1959 : « Tu n’as rien vu à Hiroshima » [25]. Cette phrase, devenue mythique, suppose que dire c’est voir, ou avoir vu, puisque dans le film de Resnais, un Japonais n’a de cesse de l’asséner à une Française venue tourner une fiction sur le bombardement d’Hiroshima et qui affirme avoir vu la ville et son musée, croyant de fait avoir vu la catastrophe et pouvoir en parler. Or, les survivants de 14-18 eux-mêmes « s’accordant à préférer ne jamais évoquer ce qu’ils y avaient vu » [26], selon les mots d’Echenoz dans 14, comment ceux qui n’ont pas vécu l’événement pourraient-ils en parler, sinon peut-être en se basant, et c’est précisément ce que semble faire l’écrivain, sur ce qui reste malgré tout visible de la période, à travers les images d’archives et à travers les films de fiction qui ont été tournés depuis pour restituer les événements de la Grande Guerre [27] ?

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[16] J. Echenoz, 14, op. cit., p. 13.
[17] Ibid., p. 17.
[18] Ibid., p. 114.
[19] Ibid., p. 12.
[20] Ibid., p. 9.
[21] Ibid., p. 11.
[22] Ibid., p. 14.
[23] Ibid., p. 32.
[24] N. Czarny, « 14 en 15 chapitres », art. cit.
[25] Laurent Mauvignier, dans un roman publié aux Editions de Minuit en 2006, Dans la foule, évocation du drame du Heysel à travers une écriture elle aussi partiellement basée sur les images d’archives de l’événement, laissait déjà entendre une allusion à cette célèbre sentence, qui, imaginée par Marguerite Duras, scénariste du film de Resnais et grande figure s’il en est d’écrivaine-cinéaste, semble profondément inscrite dans l’imaginaire collectif des écrivains français contemporains.
[26] J. Echenoz, 14, op. cit., p. 109.
[27] Et l’on songe, au fil de la lecture de 14, à tout ce cinéma qui a évoqué les grands chapitres de 14-18 : Paths of Glory (1957) de Stanley Kubrick, King & Country (1964) de Joseph Losey, Johnny Got His Gun (1971) de Dalton Trumbo, le plus récent La France (2006) de Serge Bozon, et tant d’autres.