Alexander, l’ami intime de la famille Potter, symbolise le pendant de Frederica, la figure de l’artiste complet, écrivain, amateur d’art et metteur en scène reconnu. C’est précisément par lui que les arts plastiques sont représentés et parviennent à résister à ces figures hermétiques à toute autre forme d’image que l’image verbale. Dans Still Life, Alexander projette d’écrire une pièce de théâtre sur Van Gogh, The Yellow Chair, revenant sur la crise vécue entre le peintre hollandais et son ami Gauguin. Dans ce roman, il tente de la mettre en scène, en s’appuyant sur les écrits et les toiles de Van Gogh. La figure du peintre, par ce biais, s’insinue progressivement dans l’espace intertextuel. Des extraits de sa correspondance apparaissent au côté de cette intertextualité canonique et envahissent la narration dès le Prologue dont l’intitulé situe d’emblée l’action dans la sphère artistique : Post-impressionism : Royal Academy of Arts, London, 1980 [16]. L’intertexte épistolaire interrompt régulièrement la voix narrative, prenant même sur celle-ci une certaine ascendance. Ces extraits renvoient non seulement à l’intimité du plasticien mais aussi à la profondeur de son travail de création. Au fil de la lecture, les préoccupations esthétiques de Van Gogh nourrissent le texte et contrastent de plus en plus avec l’hermétisme visuel de Frederica. Au milieu du flot de paroles et des réflexions littéraires de l’étudiante, l’art opère une sorte de nidation dans le récit. L’insertion de la correspondance dans le roman a d’ailleurs des conséquences évidentes sur le personnage qui perd peu à peu de sa consistance. Helen Mundler souligne cette étrange impression :

 

Pour Frederica, la compréhension de ses propres limitations dans le domaine (de la vision) s’intensifie dans Still Life (…) hors de la référence intertextuelle omniprésente dans The Virgin in the Garden, Frederica perd un aspect de sa « réalité » (…) la vitalité, la « vie », est intimement liée avec le déploiement des intertextes (…) hors de ce contexte, elle se dessèche, stagne [17].

 

La brillante lycéenne de La Vierge dans le jardin se montre incapable de cerner l’espace pictural qui se déploie dans Nature morte. L’intertexte ne vient plus valider l’univers intellectuel de la jeune femme, il engage clairement tous les personnages sur la voie d’une quête de la vision pure entre image et écriture. L’auteur plonge d’ailleurs Frederica au centre de l’espace privilégié de Van Gogh, la Camargue, où elle va subir de plein fouet cette immersion. Dans le chapitre IV intitulé Le Midi, elle arrive à Nozières pour y passer ses vacances comme fille au pair dans la famille Grimaud et reconnaît vaguement les couleurs peintes par l’artiste. Si certaines œuvres du peintre se trouvent dans le souvenir de Frederica, c’est uniquement parce qu’elles appartiennent à sa culture artistique, elles ne procèdent pour elle d’aucun autre intérêt. Cet aspect contraste nettement avec la fascination éprouvée par Alexander lorsqu’il se rend en Provence. En s’immergeant dans le domaine de l’artiste, il va puiser la consistance nécessaire à la création de sa pièce alors que Frederica, a contrario, deviendra peu à peu transparente, ne parvenant plus à exister au sein de cet espace artistique. Comme ce fut le cas dans La Vierge dans le jardin, hors du lisible dont elle se nourrit, elle n’est plus dans la vie. Face aux motifs de Van Gogh aux Saintes Maries de la mer notamment, elle cherche, encore et toujours, à rendre plus concrets les tableaux du peintre à travers les mots :

 

Frederica arriva sur la plage des Saintes-Maries (…) les barques n’avaient pas changé depuis que Vincent Van Gogh avait passé là une semaine en 1888 et les avait peintes, rouges et bleues, vertes et jaunes, dressant de fins mats colorés et inclinant des bouts de vergue effilés, en croix au-dessus de la mer miroitante comme un banc de maquereaux. (…) Frederica lut les noms sur ces proues, Désirée, Bonheur, Amitié. Grâce à ces mots elle se rappellerait forme et couleur. Les mots sont primordiaux [18].

 

Dans Nature morte, l’évocation des tableaux Van Gogh, les ekphrasis et les multiples descriptions liées à l’univers du maître sont assumées par la voix narrative qui se charge de « faire voir » car Frederica se montre incapable de rendre ce visible. La distinction établie notamment par François Fédier entre « voir » et « regarder » est ici très éclairante. L’œil de Frederica « regarde », scrute le réel mais ne parvient pas à « voir », à recevoir l’essence de l’image. Seul le mot prononcé parvient à « mémorabiliser la vue » [19] et à l’inscrire dans le souvenir. Le langage devient le récepteur de la forme et de la couleur, se substituant au regard qui ne parvient pas à capter la vision, à la fixer. Au sein de l’espace pictural, la nécessité du lisible se fait de plus en plus pressante. Frederica, démunie, sombre dans la nostalgie, ce que le narrateur nomme « crise de mal du pays » [20] précisant immédiatement que la jeune femme se languit « non des landes du Yorkshire mais de la langue anglaise […] » [21]. La découverte de la région camarguaise, de ses traditions, mais aussi de sa culture littéraire n’intéresse pas l’étudiante qui désire ardemment renouer avec la langue de son pays. Entrer en contact avec le paysage de Van Gogh provoque chez l’héroïne un profond besoin de lire, de pratiquer la langue anglaise pour échapper à l’oppression de l’art. Au fil des pages, son mal-être est si intense que le narrateur signale clairement qu’il va procéder à certaines ellipses dans le récit des vacances en Provence. « Plus tard, ou tout au moins pendant de nombreuses années, elle ne devait pas voir dans cette période une partie de sa vie, et il n’est peut-être donc pas nécessaire de la raconter en détail » [22].
      Face à l’échec visuel vécu par Frederica, Alexander prend le relais de la réflexion esthétique dans Nature morte. L’artiste, également écrivain, tente de saisir la forme dans l’image picturale et se trouve sur la voie d’une autre conception de l’écriture. Il s’agit maintenant de faire coïncider littérature et peinture dans la représentation théâtrale. La pièce de théâtre The Yellow Chair, en brisant le silence de l’œuvre d’art, doit parvenir à représenter l’œuvre magistrale de Van Gogh. Le travail de création entrepris par Alexander donne lieu à un questionnement profond sur le pouvoir de la langue et sur son champ d’action. La matière scripturale, en se frottant à la matière visuelle, éprouve ses propres limites, limites clairement incarnées par le personnage féminin. De façon éminemment symbolique, Frederica se trouve hantée par un cauchemar littéraire intéressant : l’incompréhension de l’œuvre de Proust à laquelle elle reste irrémédiablement hermétique. Il faut d’ailleurs souligner l’omniprésence du nom de Marcel Proust dans Nature morte : son œuvre travaille le texte en profondeur et lui insuffle ses propres préoccupations. Les contours du personnage de Bergotte semblent parfois se dessiner ; en tendant l’oreille, on peut entendre le constat amer et désespéré de l’écrivain foudroyé après avoir vu le petit pan de mur jaune de Vermeer. « C’est ainsi que j’aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune » [23]. Dans Still Life en effet, le langage reste bien souvent « à l’extérieur » : il ne parvient pas à dire ce qui est vu. Pour cette raison, la nécessité de se tourner vers la peinture pour remédier à certaines carences se fait sentir. Derrière l’érudition étouffante des protagonistes se profile la nécessité de réapprendre à voir, la vision est au cœur du texte et s’impose comme une clef qu’il faut s’approprier.