Dans l’espace de cette gigantesque métropole qui est parfois décrite comme une « banlieue sans ville », c’est la police qui détient, littéralement, les cartes. Les cartes nous renvoient ici à cette vision synoptique, valet d’atout de la surveillance qui permet, entre autres, de préparer l’arrestation de Ray, l’assassin, et de le retrouver à la fin dans le vaste et labyrinthique système d’égouts. La mémorable séquence finale filmée dans le système souterrain d’évacuation des eaux de Los Angeles, conçu pour faire face aux inondations et comprenant « de véritables autoroutes qui se déroulent sur 1200 kilomètres », vient rendre les choses encore plus évidentes. Si cette véritable ville souterraine constitue « l’idéal pour les déplacements rapides et clandestins », la police trouvera son chemin dans ce dédale de la criminalité parce qu’elle possède des cartes (fig. 9). La carte du générique (fig. 5) fonctionne ainsi comme une espèce de mécanisme figuratif qui annonce et détermine ce qui va suivre. Dans cette image, le « pouvoir », c’est-à-dire les forces de l’ordre, détient la maîtrise visuelle de l’image miniaturisée de cette ville, s’offrant à son regard totalisant. Si la ville de Los Angeles est, par excellence, la ville centrifuge qui échappe à une formulation spatiale précise (« banlieue sans ville »), cette carte vient « assouvir les fantasmes du pouvoir absolu » [33] : elle correspond à un rêve panoptique de contrôle et de maîtrise du territoire à travers sa représentation symbolique dont ce film fait partie. La carte vient y opposer sa rationalité propre, là où règne le désordre, qu’il soit d’ordre topographique ou moral ; elle vient assujettir, d’une part, l’espace réel et ses habitants aux lois de la géométrie, intégrer, d’autre part, l’individu dans l’ordre général et effacer les marginalités et les déviances dans l’universalité de la grille [34].
       Une dernière image d’un film noir culte, Détour, réalisé par Edgar G. Ulmer en 1945 (fig. 10) vient ajouter encore des éléments à ce rapport entre le genre noir et l’image cartographique. Une carte de géographie y défile en surimpression sous les pas d’un homme : il s’agit d’Al Roberts, le malheureux personnage principal qui voit sa vie changer irrémédiablement tout au long du voyage funeste qui le mène de New York à Los Angeles. On ne voit presque pas d’images de ces deux villes, pourtant si présentes dans le film. Curieux paradoxe que celui de la ville dans le genre noir : en effet, bien qu’elle y soit presque toujours évoquée, comme simple décor visuel et sonore urbain, ou comme véritable théâtre du vice et de la corruption, sa présence à l’écran relève d’une économie figurative incontestable. Dans Détour, la ville de New York se résume au bar où Al joue au piano et celle de Los Angeles à l’appartement sordide qu’il loue avec Vera, son maître chanteur. La figure de la carte revient encore : sur elle même s’inscrivent les noms des villes absentes ; il s’y dessine également l’errance d’Al Roberts et il s’y profile, finalement, un « nomadisme » qui serait, selon certains auteurs, inhérent au genre noir [35].

       Nonobstant la singularité de la carte dans les films – « à chaque film, sa carte », écrit Tom Conley [36], certains genres cinématographiques, tels que le genre noir, semblent démontrer une tendance à explorer certaines capacités ou dimensions de l’image cartographique. Nous pensons de même aux westerns et au road movies, aux films d’aventures et épiques comme ceux de pirates, où une carte indique toujours l’endroit ou se trouve le trésor [37]. Malgré cela, la question générique serait de moindre importance : elle ne viendrait que réaffirmer la polyvalence de l’image cartographique et de ses significations dans les films. Essentiellement liées à une expérience de l’espace, les cartes illustrent parfois des tendances contradictoires, soient-elles une volonté de maîtrise et de contrôle de la réalité extérieure ou un désir de la dérive et de l’errance qui reconnaît dans l’image cartographique un espace de projection imaginaire. Comme nous l’avons suggéré auparavant, le rapprochement analytique entre la cartographie et le cinéma ne se résume pourtant pas à un problème d’iconographie. Ces deux modalités de l’image partagent, en effet, deux caractéristiques essentielles : la transformation d’une spatialité réelle en spatialité fictive à travers le passage des trois dimensions à la bidimensionalité ; et, à en suivre Tom Conley, la « bilocation du spectateur » [38]. Celle-ci est, selon Christian Jacob, une des « puissances les plus étranges de la carte » car le spectateur

(...) est à la fois à l’extérieur de la carte, dans un lieu du monde réel, dans un environnement spatial familier, mais aussi à l’intérieur de l’image, soit qu’il s’y projette en esprit, héros désincarné, réduit à un regard et à une intelligence, soit que, de manière plus courante, mais symboliquement plus frappante, la carte lui montre le lieu où il est [39].

La carte dans le film rendrait elle aussi compte de cette puissance singulière, partagée par les dispositifs cartographique et filmique. A notre avis, la question de leurs relations ne peut être posée que dans le cadre d’une histoire élargie des représentations : territoire aux frontières perméables, elle serait la seule entreprise capable de rendre compte de tout un nombre d’interactions jusqu’ici méconnues. Dans une perspective théorique, penser l’image de ce point de vue serait donc l’ouvrir à de nouvelles dimensions et la rendre connectable avec des territoires encore inexplorés, comme la possibilité, ici esquissée, d’une raison cartographique des images.