Par ailleurs, l’espace est comme annulé par la présence des dieux. C’est là le rôle des nuages : qu’ils découpent l’image et produisent une sorte de décrochage spatial ou qu’ils englobent les dieux ainsi regroupés, ils signalent toujours une différence ontologique qui prend l’imaginaire et la poétique ovidienne à rebours. Celle-ci, on le sait, repose sur l’interpénétration des règnes, sur la solidarité « épicurienne » des êtres qui résulte des changements de forme et de la dynamique du désir. C’est le même souffle de vie et les mêmes élans de souffrance qui traversent les êtres, qu’ils soient humains ou divins – et les plantes, comme les animaux, en portent le souvenir. Les figures utilisées en 1660 tendent au contraire à caractériser fortement et nettement les personnages, en donnant à voir avec énergie et clarté une hiérarchie entre les êtres, au détriment de la dynamique étiologique des récits.

Plus encore, l’espace où se déploient ces actions est comme fermé sur lui-même. Nombre de gravures donnent le sentiment de nier tout hors-champ. Souvent, un arbre ou un corps redouble la bordure au sein de l’image pour clore la représentation. L’idée s’impose qu’il n’y a rien d’autre à voir qui ce qui est mis devant notre œil : l’image impose sa complétude. Ce dispositif qui contient la représentation dans des bornes strictes suscite une lecture à l’antithèse de la rêverie. Il cherche à structurer une réflexion et non à provoquer une libre méditation.

L’encadrement des figures : une éducation du regard ?

De manière inédite, les figures de cette édition sont accompagnées de quatrains anonymes qui entretiennent avec elles des relations complexes. Commentant la représentation, tirant la substantifique moëlle de la fable ou réagissant avec énergie à la scène donnée à voir, ils se caractérisent eux-mêmes explicitement comme un dispositif périphérique ajouté après coup. En cela, ils constituent véritablement une bordure : ils soulignent les frontières de la représentation tout en donnant aux gravures une présence objectale. Les images sont exposées par ces textes à la manière de tableaux, elles sont signalées comme des artefacts précisément parce que ces courts poèmes, suivant une rhétorique courante dans le genre ecphrastique, jouent à désigner comme réel le contenu des images. Entre les gravures et l’instance qui les désigne, se tissent toutes sortes de relations de commentaire : désignation, interprétation, réaction, généralisation.

On retiendra ainsi l’exemple de Nessus. Le locuteur produit ici une lecture généralisante :

Tandis que le meschant examine et calcule
De son lasche dessein et le temps et le lieu
Il sent fondre sur soy la vengeance de Dieu
Comme ce ravissant sent la flesche d’Hercule (« Nessus tué par Hercule », 1660, p. 379).

La loi générale est exposée avant que le dernier vers n’établisse une équivalence entre la figure honnie et le personnage représenté, mais non nommé : Nessus est devenu « ce ravissant » désigné à l’attention du lecteur. Tout l’art de ces quatrains consiste à tenir ensemble l’effet de généralisation exemplaire et la particularité de la scène représentée, tout en impliquant le lecteur/spectateur/auditeur. Dans l’exemple ci-dessus, le déictique (« ce ravissant ») cristallise ces trois dynamiques. Dans le quatrain consacré à Térée, c’est l’emploi du pronom personnel « nous » qui tient ce rôle ; il institue une communauté amenée à se regarder au miroir de la mythologie :

Tant plus nous sommes Grands, tant plus devons nous estre
En tous nos appetits sages et retenus ;
Considerant combien une inceste Venus
Noircit de ce Tyran la mémoire et le sceptre (« Theree viole Philomele », 1660, p. 263).

La syllepse sur le verbe « considérant » articule l’idée morale et la vision concrète qui lui sert d’illustration. Ailleurs, le personnage mythologique est interpelé et l’ecphrasis anime la scène en assimilant intimement le fil d’une histoire et les conséquences inévitables de la faute :

Icare c’est en vain que ta foiblesse aspire
Au Sacré cabinet des Merveilles des Dieux,
La seule foy te peut guinder jusques aux Cieux
Autrement tu fondras ton aisleron de Cire (« Dedale perd son fils Icare », 1660, p. 337).

C’est ainsi tout un théâtre, fort de ses propres effets dramatiques, de sa temporalité, de ses valeurs, qui se déploie sous les figures. Cette voix qui se fait entendre – dans une langue que les lecteurs de 1660 devaient juger archaïque – opère une christianisation du matériau mythologique. Il s’agit bien ici, et c’est ce qui semble aussi très anachronique, d’offrir une conversion de la matière ovidienne, en désignant en Dieu le seul véritable acteur de l’Histoire, en l’homme pécheur un sujet damné et en la foi la seule voie vers la vérité. On est ici bien loin d’un simple rappel des valeurs civiles communément admises et des comportements attendus que l’on se plaît à retrouver dans les motifs fabuleux en cette seconde moitié du siècle.

C’est donc un objet tout à la fois étrange et fort intéressant que produit Antoine de Sommaville. Certains procédés qu’il utilise sont hérités de l’herméneutique des siècles précédents. Ils permettent d’expliciter et d’explorer les significations du texte et des images qui l’accompagnent. L’idée de déploiement qui sous-tend ces opérations se trouve comme figurée dans l’espace fragmenté de la page : s’y aperçoivent, dans des typographies différenciées, des discours qui répondent à des genres d’écrire, des styles, des états de langue variés. Il se trouve qu’ici, le déploiement du sens du texte va de pair avec une très forte orientation de l’interprétation. Diffracter la matière ovidienne, c’est aussi encadrer la lecture du poème antique. Si le cadre est un seuil (que l’on pense aux bandeaux et aux blancs qui découpent l’espace du livre, aux bordures des gravures, ou encore aux cadres intellectuels que sont les titres et les arguments), celui-ci invite moins ici à entrer dans l’espace architecturé de la représentation ou à explorer le monde visible sous un angle spécifique qu’à fermer le champ au contraire, et à orienter le regard : il y a là l’imposition d’une norme.