La multiplication des marques d’incertitude quant à l’action représentée participe de cette volonté. Elles s’expriment tantôt par des interrogations, tantôt par des verbes (« sembler ») ou adverbes (« peut-être ») indiquant les doutes de l’auteure. Certaines de ces interrogations portent simplement sur un élément du décor :

       Il lit en manteau, semble-t-il [37].

       Lisent-ils dedans ou dehors, dans la maison ou en plein champ ? [38]

Cette première catégorie de questions souligne l’incertitude, voire l’impossibilité, éprouvées par la spectatrice, d’identifier certains motifs représentés par le peintre. Dans d’autres cas, l’interrogation ne porte pas sur la représentation en elle-même, mais sur le hors-cadre (instant précédant la représentation, circonstances dans lesquelles l’œuvre a été peinte.) :

       Il se peut qu’elle ait écouté sa mère lisant à haute voix [39].

       Enfants du peintre ou amis de passage ? [40]

Cet invisible du tableau étant le point de départ du travail de mise en fiction de l’auteure, l’expression de ses doutes mine son travail de littérarisation et renforce ipso facto sa fidélité au tableau.
       Enfin, l’hésitation concerne également le moment représenté dans certaines toiles :

       Les bagages sont déjà refaits, à moins qu’ils n’aient pas été défaits [41].

       Lettre lue, tachée de larmes ? Pâté d’encre compromettant la réponse ébauchée ? [42]

       Va-t-il ouvrir le livre jaune à la page marquée du signet rouge ou vient-il de le refermer pour céder à l’extase ? Choisissez [43].

       Dans ses Essais sur la peinture, Diderot écrivait qu’« une peinture qui doit être exposée au yeux d’une foule de toutes sortes de spectateurs sera vicieuse, si elle n’est pas intelligible pour un homme de bon sens tout court » [44]. Le Philosophe préconisait même une manière radicale de jauger cette intelligibilité :

       L’artiste veut-il savoir s’il ne reste rien d’équivoque et d’indécis sur sa toile ? Qu’il appelle deux hommes instruits qui lui expliquent séparément et en détail toute sa composition. (...) il faut encore que ton idée ait été juste et conséquente, et que tu l’aies rendue si nettement que je ne m’y méprenne pas, ni moi, ni les autres, ni ceux qui sont à présent, ni ceux qui viendront après [45].

       Quelque deux cent cinquante ans plus tard, les commentaires de tableaux écrits par Nys-Mazure reconnaissent au contraire l’indécidabilité comme fondamentale en peinture. Ils ne traitent pas l’ambiguïté de la toile comme une déviance, mais l’intègrent comme un moteur de la création littéraire et une donnée constitutive de la peinture, considérée comme

[é]laboration de signes, mais non pas construction d’une signification assurée. (...) Le signe pictural demeure toujours potentiel, riche d’un pouvoir de signification qu’il n’actualise pas totalement, puisqu’il se constitue en deçà de la sphère du langage articulé, et qu’il bénéficie de la polyvalence de la figuration picturale [46].

       Les textes font également droit à une autre caractéristique constitutive de l’image peinte : sa fixité. Ils réalisent donc l’union paradoxale d’une inscription de la scène peinte dans une succession d’actions (nécessaire à la mise en fiction) et d’une fidélité à un tableau ne représentant qu’un seul moment figé, prélevé dans le flux de l’action.
       L’emploi du présent est le moyen privilégié pour suggérer cette fixité du référent et traduire le fait qu’un « tableau renvoie paradoxalement à la fois à l’instantanéité de sa saisie visuelle et à la permanence indéfinie de l’instantané qu’il donne à voir » [47]. C’est le cas du texte consacré à la Femme n bleu lisant de Jan Vermeer [48] :

       Sa lettre. Elle déchiffre son écriture, s’en imprègne. Les mots croissent en elle comme une grossesse. Sous la matière bleue, l’enfant sourcille. Contraction. S’est-elle levée de la chaise pour mieux recevoir le message déplié, tenu à deux mains ? La jupe est du même ton que le tableau accroché au mur, tandis que le bleu fort des chaises se détache sur le blanc, l’ivoire, le jaune paille du mur au gré de la lumière [49].

       Le présent est utilisé aussi bien pour l’action - peinte par l’artiste de Delft (« déchiffre ») ou imaginée par l’auteure (« l’enfant sourcille ») - que pour les vêtements et les couleurs du tableau (« la jupe est », « le bleu (...) se détache »). Ce temps est donc employé pour ce qui ressortit habituellement au domaine de la description comme pour la succession des actions. À peine troué par quelques notations au passé indiquant les faits qui ont précédé le moment représenté par le peintre (« s’est-elle levée »), le présent généralisé rend au mieux le référent pictural. Un tableau donne en effet à voir une femme-qui-lit comme il montre une chaise, rendant inopérante la distinction entre action et description.
       Par ailleurs, les textes de Nys-Mazure expriment aussi la fixité de l’image en privilégiant les substantifs au détriment des verbes, comme dans le commentaire du Mallarmé de Manet [50] :

       Mallarmé rêveur ou lassé. Enlisé dans la réflexion élégamment morose. Si la main gauche est dans la poche, désintéressée, la droite au bout du bras est un cordon ombilical unissant le poète au livre. Cahiers d’écriture ou bien ouvrage [sic] de lecture ? Peu importe ! Les mots résonnent sans fin. Corps qui penche, verse, chavire vers où l’aimante l’attrait profond.
       Fin de siècle désenchantée : jamais le livre unique ne verra le jour. Désespoir du poète, autant que du peintre. Fleur vénéneuse. Aboli bibelot d’inanité sonore [51].