[1] « Le cas de conscience », Nouveaux contes, Œuvres complètes, éd. Jean-Pierre Collinet, Paris, NrF-Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », pp. 825-826 pour la présente citation, pp. 824-827 pour l’ensemble du texte duquel seront extraites les citations.
[2] Cette dimension réflexive peut être étendue à l’ensemble du recueil des Nouveaux Contes, qui se clôt par « Le Tableau », où le rideau qui masque les toiles y est emblème du voile poétique qui dissimule le verbe cru en aiguisant l’esprit du lecteur.
[3] « Les gens du pays des fables/Donnent ordinairement/Noms et titres agréables/Assez libéralement./Cela ne leur coûte guère. (…)/Dieu, par sa bonté profonde,/Un beau jour mit dans le monde/Apollon son serviteur ;/Et l’y mit justement comme/Adam le nomenclateur,/Lui disant : Te voilà, nomme./Suivant cette antique loi/Nous sommes parrains du Roi ».
[4] « Nuls défauts ne pouvaient être au gars reprochés :/Puis dès auparavant aimé de la bergère,/Quand il en aurait eu l’Amour les eût cachés ;/Jamais tailleur n’en sut mieux que lui la manière ».
[5] Nous est présenté un « garçon au corps jeune et frais,/Blanc, poli, bien formé, de taille haute et drète,/Digne enfin des regards d’Annette ».
[6] Relevons toutefois le bandeau plus recherché au seuil du recueil, aux motifs végétaux et animaliers, à la fonction stratégique d’appât économique.
[7] Le premier conte, « Comment l’esprit vient aux filles », a charge de manifeste poétique ; son prologue « donne le sujet et le sens du recueil : la toute-puissance du désir amoureux », selon la formule de Roger Duchêne, La Fontaine, Paris, Fayard, 1990, dans un chapitre significativement intitulé « Annette, la contemplative », p. 334.
[8] Sentence signée du lieutenant de police de Paris, Gabriel Nicolas de La Reynie, rapporté dans le Nouveau recueil de factums de Furetière (1694) ; Georges Mongrédien, Recueil des textes et des documents du XVIIe siècle relatifs à La Fontaine, Paris, Editions du C.N.R.S., 1973, p. 118.
[9] Le propos souligne la capacité mimétique et conservatrice de la vision : « Au fond de sa mémoire Anne en sut fort bien faire [un dessin]/Un qui ne ressemblait pas mal ».
[10] C’est précisément à l’exhibition du corps et à la posture voyeuriste, suggérée au lecteur, que Michèle Rosellini rapporte le caractère plus subversif du recueil : « Les Nouveaux contes sont le premier recueil de récits licencieux en vers qui se voit interdire par décision de police. Pourquoi ? Peut-être parce que La Fontaine a franchi un seuil dans la représentation sexuelle. S’attachant par divers scénarios à l’unique objectif qui est de montrer le sexe, il met systématiquement le lecteur dans une position de voyeur » (« Censure et "honnêteté publique" au XVIIe siècle : la fabrique de la pudeur comme émotion publique dans le champ littéraire », Littératures classiques, vol. 68, n° 1, 2009, pp. 71-88. En ligne. Consulté le 21 janvier 2022).
[11] Il s’agit ici du jugement conclusif et sévère de Jean-Pierre Collinet sur l’illustration, superflue voire fâcheuse, des Contes de La Fontaine (« La Fontaine et ses illustrateurs », Œuvres complètes, éd. cit., p. CXL-CXLVII).
[12] Sur ce point, voir le propos de Michèle Rosellini, « Censure et "honnêteté publique" au XVIIe siècle : la fabrique de la pudeur comme émotion publique dans le champ littéraire », art. cit.
[13] Aurélia Gaillard, « La Fontaine salonnier ? Conter et peindre dans les Contes et nouvelles en vers illustrés par Eisen (1762) et Fragonard (vers 1775) », De la conversation au conservatoire. Scénographie des genres mineurs (1680-1780), Paris, Hermann, 2014, p. 28.
[14] Sur la chronologie de l’illustration des Contes au XVIIe siècle, voir José-Luis de Los Llanos, « Les illustrateurs des Contes de La Fontaine au XVIIe siècle », Jean de la Fontaine, catalogue d’exposition, Bibliothèque nationale de France, 4 octobre 1995-15 janvier 1996, sous la direction de Claire. Lesage, Paris, Le Seuil, 1995, pp. 74-95. Voir également le propos resserré de Marie-Anne Dupuy-Vachey qui insiste sur l’édition de 1762, Fragonard amoureux, galant et libertin, sous la direction de Guillaume Faroult, exposition au Musée du Luxembourg, Paris, 16 septembre 2015-24 janvier 2016, Paris, RMN, 2015, p. 102.
[15] Alain-Marie Bassy, « Iconographie et littérature. Essai de réflexion critique et méthodologique », Revue Française d’Histoire du Livre, t. III, n° 5, 1973, p. 5. Sur les évolutions de l’illustration, nous renvoyons également à Alain-Marie Bassy, « Le texte et l’image », Histoire de l’édition, Le livre triomphant, sous la direction de Roger Chartier et Henri-Jean Martin, Paris, Promodis, 1984, pp. 140-161 et à l’introduction de Christophe Martin dans « Dangereux suppléments » L’illustration du roman en France au dix-huitième siècle, Louvain, Peeters, 2005, pp. 1-24 en particulier.
[16] « Lettre contenant la description d’un Tableau représentant les Grâces qui se baignent dans la fontaine d’Acidalie » d’un certain J. Luet de Biscontin, au sujet d’un tableau du Corrège, Mercure de France, chez Chaubert, Jorry, Prault, Duchesne, Cailleau, Cellot, janvier 1763, pp. 119-120.
[17] C’est ce qu’Aurélia Gaillard met en avant : « Les dessins ponctuels de Lancret, ceux plus systématiques de Cochin pour l’édition de 1743 (69 vignettes), s’en éloignent plus nettement, en donnant à voir des scènes galantes souvent conçues (quand bien même la vignette chez Cochin était encore à mi-page) comme des tableaux de genre » (« La Fontaine salonnier ? Conter et peindre dans les Contes et nouvelles en vers illustrés par Eisen (1762) et Fragonard (vers 1775) », art. cit., p. 28). Le propos d’Aurélia Gaillard consiste à mettre en évidence le lien des illustrations avec les salons de peinture contemporain, accusant ainsi le changement de statut de l’image illustrée. José-Luis de Los Llanos indique pour sa part qu’« après la mort de Louis XIV (1715), et après la Régence (1715-1723), les Contes s’imposent peu à peu comme une des sources d’inspiration privilégiées dans un nouveau genre apparu depuis peu, l’art galant. » ; il considère ainsi que « par leur esprit, les Contes et Nouvelles de La Fontaine appartiennent à l’évidence au XVIIIe siècle » (« Les illustrateurs des Contes de La Fontaine au XVIIIe siècle », art. cit., pp. 74 et 95).
[18] Indiquons que nous nous intéresserons moins à l’histoire matérielle de ces représentations qu’à leur valeur et leur portée figurative. Par ailleurs, le peintre Nicolas Lancret, qui a fourni plusieurs compositions tirées des Contes pour la suite de Larmessin, aurait peut-être illustré « Le cas de conscience » ; Georges Wildenstein l’intègre, avec un point d’interrogation, au catalogue Lancret, Paris, Les Beaux-Arts, 1924, cat. 651, p. 114.
[19] La Fontaine consacre d’ailleurs un conte à cette fable, « Le roi Candaule et le maître en droit » (1674) ; le conte est construit comme un diptyque : le récit légendaire précède une transposition moderne – dans la « Rome d’aujourd’hui » –, qui mêle au principe de l’initiation érotique le motif conventionnel du mari cocu et humilié.
[20] Le lien est établi dans l’édition des Contes de Nicole Ferrier et Jean-Pierre Collinet, Paris, GF Flammarion, 1980, note 7, p. 443. Le texte de Longus – et partant sa traduction – insiste bien sur la naissance et l’affirmation du désir charnel chez Chloé à la vue de Daphnis se lavant. Sur d’autres intertextes de cette scène, voir également l’édition de Jean-Pierre Collinet, qui nuance ce rapprochement avec Longus, « Bibliothèque de la Pléiade », éd. cit., note 3, p. 1463.
[21] « Toute cette scène est, sur le mode burlesque, le "négatif" d’un épisode mythologique : Actéon surprenant Artémis au bain » explique Alain-Marie Bassy (La Fontaine, Contes et nouvelles en vers, Gallimard, « Folio classique », 1982, note 15, p. 524).
[22] A Guillerm, « Le système de l’iconographie galante », Dix-huitième siècle, Paris, Garnier, n° 12, 1980, p. 186.
[23] Naturellement, il ne s’agit pas tant de la question d’un public réel que d’un mode de représentation qui construit un récepteur distinctif, d’autant que dans le cadre des Contes en particulier, La Fontaine a tenu compte du lectorat féminin. Sur cette question, voir le propos de Michèle Rosellini, « Censure et "honnêteté publique" au XVIIe siècle : la fabrique de la pudeur comme émotion publique dans le champ littéraire », art. cit., et plus largement Roger Chartier, Pratiques de la lecture, Marseille, Rivages, 1985.
[24] Dans l’illustration que donne Eisen du conte « Le roi Candaule et le maître en droit », le corps féminin est bien exhibé au premier plan, dans sa blancheur éclatante, au profit du regard du lecteur-spectateur plutôt qu’au bénéfice des deux indiscrets en hauteur. Philip Stewart voit dans cette image une réminiscence de la Bethsabée au bain de Rembrandt (Engraven Desire. Eros, Image & Text in the French Eighteenth Century, Durham et Londres, Duke University Press, 1992, p. 152) ; le lien est indéniable, en particulier autour du visage baissé, mais d’autres peintures ne sont pas moins pertinentes dans ces jeux d’échos visuels, notamment la Diane au bain de Boucher (1742, Paris, Musée du Louvre), dont la posture semble être l’exact symétrique de la jeune femme représentée par Eisen.
[25] Le drapé de sa robe engage une forme de sensualité, mais il souligne surtout l’élan en mouvement du regard vers le corps exposé aux regards.
« Le Cas de conscience » de La Fontaine :
itinéraire illustratif au XVIIIe siècle.
et confusion des corps
- Floriane Daguisé
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[…] Quelqu'un n'a-t-il point vu
Comme on dessine sur nature ?
On vous campe une créature,
Une Eve, ou quelque Adam, j'entends un objet nu ;
Puis force gens assis comme notre bergère
Font un crayon conforme à cet original [1].
Cette interpellation surgit au cœur du conte « Le Cas de conscience », un texte émaillé de brèches réflexives et esthétiques [2]. Les premiers vers offrent, déjà, une analogie entre la capacité adamique et le pouvoir onomastique de l’écrivain [3] ; plus loin, l’Amour est associé à un tailleur habile [4] ; ici, c’est l’art du dessin qui se trouve convoqué, projeté dans l’imaginaire du récepteur. Une telle intervention au cours de l’intrigue a d’abord pour intérêt d’étirer le moment d’une observation indiscrète : la jeune Annette découvre, par « hasard », Guillot au bain ; malgré ses scrupules – le fameux cas de conscience –, elle « regarda de son mieux » ce corps dont le texte vante les appâts et dont la beauté justifie les regards [5]. L’observation clandestine et l’imagination réceptrice s’en trouvent légitimées dans un même mouvement. Ces quelques vers rapportent aussi et surtout l’acuité du regard à la compétence mimétique ; ce pas de côté figuratif offre ainsi aux illustrateurs un ancrage idéal pour mettre en image le conte. L’invitation à partager le regard de l’héroïne se noue à la circulation artistique, double itinéraire associant lecture et vision. Le temps de la contemplation est, dans la lettre, constitué en temps de création.
Les Contes de La Fontaine (les trois parties des Contes et nouvelles en vers parues en 1665, 1666 et 1671, puis le recueil des Nouveaux contes publié en 1674) paraissent toutefois avec de modestes ornements, là où pourtant le premier tome des Fables était, déjà dans l’édition originale, accompagné des vignettes de Chauveau (1668). « Le Cas de conscience », quatrième texte des Nouveaux contes, est flanqué d’un bandeau rudimentaire (la réplique d’un même motif sommaire) et d’une lettrine ornée, soulignant une édition soignée, mais sans coquetterie attractive [6]. Du point de vue de son attrait, le texte se suffit à lui-même : on s’accorde pour considérer ce recueil, en forme de quatrième partie des Contes, comme plus obscène, car plus explicite, tout entier orienté par la question du désir [7]. Imprimé sans privilège, contrairement aux trois parties des Contes et nouvelles en vers, les Nouveaux contes sont saisis et interdits de débit en 1675 en raison « de termes indiscrets et malhonnêtes et dont la lecture ne peut avoir d’autre effet que celui de corrompre les bonnes mœurs et d’inspirer le libertinage » [8]. Si la corruption du lecteur – et, bien souvent, de la lectrice – est un lieu commun des censeurs, il n’en reste pas moins que c’est bien l’impression produite par le livre qui est la cause de son immoralité. Le lexique du poète tissé à l’imaginaire du lecteur imposerait, à eux seuls, leur marque dans l’esprit du public, tracé fantasmatique bien suggéré par la scène d’indiscrétion d’Annette scrutant Guillot, nu, et reproduisant « au fond de sa mémoire » [9] les contours de l’objet épié [10]. Le conte « Le Cas de conscience » a cette particularité d’intensifier la charge érotique par la référence à la recréation figurative du corps, offert à la vue dans le cadre du dessin d’après modèle ; en cela, l’empreinte de la vision chez l’héroïne est accordée à celle éveillée chez le lecteur.
Est-il besoin, en ce cas, d’images pour concrétiser cette vision superlative ? L’illustration ne serait-elle pas « redondante », « cern[ant] d’un trait trop appuyé ce que le poète voulait qu’on n’entendît qu’à demi-mot, par le biais de l’allusion » [11] ? Le recueil paraît illustré pour la première fois en 1685 (Amsterdam, chez Henry Desbordes), peu de temps après l’élection de La Fontaine à l’Académie (1684) lors de laquelle les Contes ont justement été objet de réprobation comme de réjouissance [12]. Aurélia Gaillard souligne que les 58 vignettes de Romeyn de Hooch « rest[ent] encore proche[s] du dispositif de François Chauveau, et plus généralement du modèle archaïque et très prégnant qu’avait constitué jusqu’au XVIIe siècle l’emblème » [13]. Ce dispositif unitaire et très largement codé se trouve retravaillé par les grandes entreprises illustratives entourant les Contes de La Fontaine au XVIIIe siècle [14], en particulier l’édition de 1743-1745 ornée des vignettes de Cochin et l’édition de 1762, dite des Fermiers généraux, qui présente 80 estampes d’Eisen en pleine page. Rappelons que dès les premières décennies du XVIIIe siècle, l’image intègre massivement le livre et l’illustration change de statut, en particulier sous l’impulsion des peintres (Boucher, Pater, Lancret par exemple, illustrateurs de La Fontaine d’ailleurs) ; le coût des illustrations est compensé par leur attractivité : « les délicieuses vignettes qu’Eisen et Gravelot lâchaient à poignées dans les livres constituaient bien souvent le seul motif qui poussât à l’achat des ouvrages » [15]. Le succès économique de l’image doit assurément être mis en lien avec le succès tout charnel des thématiques érotiques : « de tous les sujets de Peinture, ceux du genre galant sont ceux qui intéressent davantage, qui ont le plus d’attraits sur l’imagination, & qui pénètrent le plus l’âme du Spectateur » affirme une lettre publiée dans Le Mercure en 1763 [16]. Les Contes de La Fontaine deviennent ainsi l’une des sources d’inspiration privilégiées des peintres et illustrateurs, trouvant dans les intrigues l’occasion de « tableaux de genre » [17]. L’observation d’un corps nu dans « Le Cas de conscience », un corps dont le texte appuie l’attrait, constituait le tremplin éclatant d’une figuration visuelle, par les peintres, dessinateurs et illustrateurs. Quatre artistes s’en sont en particulier saisis sur des supports différents : les estampes de Charles-Nicolas Cochin (Amsterdam [Paris], 1743) et de Charles Eisen (Amsterdam [Paris, Barbou], 1762) donc, mais aussi la toile de Gabriel de Saint-Aubin (Paris, collection Philippe Prévat) et le dessin de Fragonard (entre 1760 et 1777, Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris) [18].
Fait intéressant néanmoins, la vision inverse le topos de la femme au bain et le schéma traditionnel charrié à la fois par l’héritage mythique (Diane et Actéon ; Candaule et Gygès [19]) et biblique (Suzanne et Bethsabée). Ce regard porté sur le corps masculin rendu disponible n’est pas, toutefois, sans ascendance. On peut convoquer des figures féminines à l’autorité manifeste – et en cela plus proche d’une virilité masculine –, telle la magicienne Mandrague dans L’Astrée, ou penser à des incarnations d’une naïveté toute pastorale, telle Chloé surprenant le bain de Daphnis. De ce point de vue, Annette relève davantage de cette innocence qui s’éveille au désir [20] et, dans cette perspective, le conte opère le renversement « burlesque » [21] des actants traditionnels. Mais si le discours se trouve affecté par cette inversion, les images le sont tout autant : en effet, on peut considérer comme « une loi de l’estampe » le fait que « le corps donné à voir, celui dont la seule nudité est érotique et suggestive, [ce soit] le corps féminin » [22] ; en conséquence, le point de vue supposé, ou plutôt le point de vue aménagé, est celui d’un récepteur masculin désirant le corps féminin [23]. « Le Cas de conscience » en est aussi un pour l’artiste confronté à ce déplacement actanciel. Là où le corps féminin épié invite à la contemplation du spectateur privilégié, dont la présence indiscrète justifie l’œil avide [24], on peut se demander ce qu’il devient quand il est placé en position de clandestinité perceptive. Parallèlement, le corps masculin devenu objet des regards est-il traité comme l’objet d’attraction d’un double regard, fictif et réel ? La première illustration du conte, par de Hooch, offre une transposition assez sommaire, comme terme à terme, des actants : la musculature masculine est exhibée – certes au second plan – ; la spectatrice clandestine, au premier plan à droite, guide le regard et ne suscite que peu la séduction charnelle [25]. En rupture et en continuité avec ce premier tracé figuratif, la galerie des quatre images qui vont nous occuper rend compte de dispositifs venant brouiller le rapport à la visibilité charnelle. Les modalités de représentation des regards et des corps féminins et masculins trouvent ainsi dans l’illustration du « Cas de conscience » un point d’ancrage tout à fait stimulant pour en interroger la valeur figurative et identitaire.