Honte à la guerre : la poésie de Michael
Longley et le monument impossible

- Catherine Lanone
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      Le poème ressuscite le père dans la tranchée, courbé sous le poids de son fardeau de soldat (le terme « bent » convoque au passage « Dulce et Decorum Est » d’Owen [39]) mais fait aussi de la blessure et des éclats de shrapnel une coupure qui met en danger la vie du fils autant que celle du père :

That instant I, your most unlikely son,
In No Man’s Land was surely left for dead,
Blotted out from your far horizon 
[40].

      Quasiment mort au champ de bataille avant de pouvoir être conçu ou naître, le fils en réchappe miraculeusement. Le comique (le père combat en kilt, puisqu’il s’est engagé chez les Ecossais par erreur), se mêle à l’élégie, puisque le cancer ne fait que réactiver tardivement cette blessure, qui va donc causer la mort comme une bombe à retardement fichée dans la peau, tandis que le décès ramène le père parmi à ses camarades (« re-enlisting with all the broken soldiers » [41]). Père et fils sont donc pris dans une compulsion de répétition, contraints de toujours en revenir à cette guerre qui, en dernière analyse, n’en finit jamais. On se souvient de « January 1996 », où le père lit, dans la tranchée, le poème à venir du fils, à la lueur d’une braise. Les mots comme le sang se mêlent, coulent anachroniquement.
      De même que Longley revient sans cesse vers 14 et les poètes de guerre, le cénotaphe du poème ne pétrifie jamais le souvenir, mais vise au contraire à le saisir à vif, toujours en mouvement. Ainsi, « Wounds » commence par jouer sur deux images puisées directement dans la tête du père, sa mort en différé, et l’assaut irrévérencieux de ces Ecossais en kilts s’en prenant au Pape en jaillissant de la tranchée : « Going over the top with “Fuck the Pope!” » [42]. L’effet comique ou grotesque de ces morts au kilt rabattu, exposant les fessiers, rend l’élégie d’autant plus mordante que se produit un autre effet de surimpression. Monument mobile, le poème greffe le présent sur l’Histoire.  Le poète jette dans la fosse du père (le poème que nous sommes en train de lire) l’arc en ciel de ses médailles, sa boussole, un paquet de cigarettes et l’allumette « lucifer » (connotant implicitement l’enfer des tranchées) mais aussi les corps de trois jeunes soldats et l’uniforme d’un receveur d’autobus, abattu chez lui, devant sa femme et ses enfants. L’intime (la victime en pantoufles, devant la télévision et les restes du dîner) expose les rouages aveugles de la violence, tandis que Longley refuse de diaboliser l’agresseur, jeune homme tremblant, balbutiant une vague excuse à l’épouse de l’homme assassiné, comme éperdu de regret.  Le poème poignant refuse la consolation de l’élégie, tord le temps pour embrasser à la fois les tranchées et l’Irlande contemporaine déchirée par les « Troubles ». La violence se propage, la Guerre mondiale ne peut se lire qu’au travers du prisme de l’expérience du présent. Les victimes se rejoignent, l’image du Sacré Cœur paralysé se fait l’écho des calvaires brisés de la poésie de guerre : passé et présent, les sacrifices se rejoignent, toujours dépourvus de sens, toujours en souffrance. On entend, dans ces derniers vers, l’écho du « Strange Meeting » de Owen, où le soldat et sa victime se retrouvent sous terre, comme compagnons ou amis, dans la symétrie absurde de la violence imposée : « I am the enemy you killed, my friend » [43]. De même ici, le père mort rejoint les victimes présentes et passées, dans le blanc du cénotaphe de papier, bien au-delà de la simple juxtaposition, comme le rappelle Sloan :

Rather than merely juxtaposing personal loss with other losses known only by report, the image of a common burial for these – and, by inference, all victims of conflict – overcomes such distinctions and makes it a democratically inclusive elegy [44].

      Dans « Poetry », Michael Longley dépeint le poète de guerre Edmund Blunden découvrant en 1918, dans une maison en ruines près d’Arras, un exemplaire du livre que le poète de guerre Edward Thomas avait consacré avant la guerre à John Keats, comme si c’était l’exemplaire de Thomas lui-même, oublié juste avant de partir pour son dernier combat (il fut tué à Arras) ; le poème se termine sur l’image de la veuve de Thomas Hardy remettant à Blunden le recueil des poèmes de Thomas si cher à Hardy. De même que les livres circulent de main en main, comme de précieuses reliques, les poèmes de Longley jouent sur les échos pour revendiquer une filiation poétique. Revenant sans cesse vers 14, Longley rend hommage aux poètes de la Grande Guerre dont il s’inspire, mais pour toujours lire la guerre au prisme du rapport intime au père, ou du présent déchiré par la violence des troubles entre catholiques et protestants irlandais. Il n’est pas étonnant que Longley figure dans l’anthologie de poèmes contemporains dialoguant avec les poètes de Guerre, 1914: Poetry Remembers [45], publiée en 2014 par la poétesse Carol Ann Duffy (la première femme promue « Poet Laureate »), mais dans son cas le dialogue se poursuit depuis le début de sa carrière de poète. Le cénotaphe de neige se décline au fil des poèmes, comme un souvenir qui doit sans cesse se dire et se redire, même s’il reste toujours en blanc, éphémère, pour contrer le silence figé du mythe [46], du monument officiel. En ce sens, on peut peut-être rapprocher la poésie moins du monument grandiose, comme le mémorial de la Porte de Ménin, que de ces rares monuments pacifistes, comme celui de Gentioux en Creuse, où un enfant en tablier d’écolier lève le poing et remplace le traditionnel soldat ou l’allégorie de la nation, devant les cinquante-huit noms gravés, et la stèle rebelle, inamovible, « Maudite soit la guerre ». Quoique le projet ait été l’idée du maire et du conseil municipal et ait été approuvé par les habitants, le monument ne fut jamais inauguré par le préfet. Par la suite, jusque dans les années quatre-vingt, lorsque les troupes rejoignant le camp de la Courtine passaient devant le monument, elles avaient ordre de détourner la tête. Comme le poème, le monument est le site d’une mémoire qui ne peut classer les morts et les oublier, mais invite à toujours repenser, et refuser, la violence et le conflit.

 

Bibliographie

– Barthes, Roland, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.
– Brearton, Fran, « Cenotaphs of Snow: Memory, Remembrance, and the Poetry of Michael Longley », Irish Studies Review, Vol. 12 n°2, pp. 175-189.  
– Davoine, Françoise, Gaudillière, Jean-Max, History Beyond Trauma, Fairfield, Susan (trans.), New York, Other Press, 2004.
– Duffy, Carol Ann, 1914: Poetry Remembers, Londres, Faber, 2014.
– Fussell, Paul, The Great War and Modern Memory [1975], Oxford, Oxford U.P., 2000.
– Healy, Dermot, « An Interview with Michael Longley », Southern Review 31, n° 3, 1995, pp. 557-561.
– Hibberd, Dominic, Owen the Poet, Londres, Macmillan, 1986.
– Keats, John, Selected Poems. John Barnard (éd.), Londres, Penguin Classics, 2007.
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– Longley, Michael, Cenotaph of Snow: Sixty Poems About War, Londres, Enitharmon Press, 2003.
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– Nora, Pierre, Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984-1992.
– Owen, Wilfred, Selected Poetry and Prose, Breen, Jennifer (éd.), Londres, Routledge, 1988.
– Palmer, Andrew, Minogue, Sally, « Memorial Poems and the Poetics of Memorializing », Journal of Modern Literature, Vol. 34 n°1, Fall 2010, pp. 162-181.
– Saunders, Nicholas J., Killing Time: Archeology and the First World War, Stroud, The History Press, 2007.
– Sloan, Barry, « Michael Longley’s Father: Memory, Mourning and History », Estudios Irlandeses, n°7, 2012, pp. 99-108.
– Stallworthy, John (éd.), The Poems of Wilfred Owen, Londres, Chatto & Windus, 1985.
– Tennyson, Alfred, Poems, Tennyson, Hallam (éd.), Londres, Macmillan, 1908.
– Winter, Jay, Sites of Memory, Sites of Mourning: The Great War in European Cultural History, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.

 

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[39] W. Owen, « Dulce Et Decorum Est », dans T.Kendall, op. cit., p. 154.
[40] M. Longley, « In Memoriam », 1969, consulté le 2 mars 2016.
[41] Ibid.
[42] M. Longley, « Wounds », 1973, consulté le 2 mars 2016.
[43] W. Owen, « Strange Meeting », loc. cit.
[44] B. Sloan, art. cit., p. 102.
[45] C. A. Duffy, 1914 : Poetry Remembers, Londres, Faber, 2014.
[46] « C’est que le mythe est une parole volée et rendue. Seulement la parole que l’on rapporte n’est plus tout à fait celle que l’on a dérobée : en la rapportant, on ne l’a pas exactement remise à sa place. C’est ce bref larcin, ce moment furtif d’un truquage, qui constitue l’aspect transi de la parole mythique. » (R. Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 191).