Introduction
- Adèle Cassigneul
et Philippe Maupeu

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Fig. 3. P. Nash, The Menin Road, 1919

Fig. 4. F. Vallotton, Verdun, 1917

      Revoir 14 implique donc qu’il nous faut composer avec une mémoire visuelle complexe et composite, traversée de représentations parfois fantasmatiques [13]. Certaines des images qui nous sont parvenues sont fictives, résultant d’une mise en scène, d’une codification plus ou moins élaborée, de trucages et retouches, d’un montage ou remontage biaisés. Ou bien elles furent prises dans l’après-coup, au cœur des décombres, une fois les combats terminés, attestant de la ruine, de la mort et de la dévastation. Des toiles aux représentations symboliques furent élaborées, multitudes de paysages imaginaires, tels ceux de Paul Nash (fig. 3) ou Félix Vallotton (fig. 4). Le statut de toutes ces images s’avère ainsi profondément ambigu : elles constituent bien des images-passeurs, un précieux témoignage de ce qui, incontestablement, a été. Elles sont également des images-tombeaux qui permettent la commémoration et participent du travail de deuil. Mais elles demeurent surtout des images-seuils, au bord desquelles nous restons sans vraiment comprendre, ni même connaître, prenant seulement acte de la relative perte de signification dans l’enjambement des siècles. Nous nous retrouvons aujourd’hui spectateurs d’un lointain théâtre d’ombres guerrières dont le sens et le vécu paraissent insaisissables mais dont les traces fébriles continuent, malgré tout, de clignoter au-delà du siècle.
      C’est en ce sens que Revoir 14 nécessite de traquer de faibles traces survivantes, comme le font, inlassablement, les re-photographies hantées du reporter de guerre Don McCullin ou de Stefan Boness dans les calmes paysages champêtres de la Somme et des Flandres. C’est aussi faire de ces images qui restent, des images malgré tout, malgré la distance des années, l’incompréhensible et la méconnaissance ; des images qui constituent pour l’écrivain le « sol natal de la parole » [14], font travailler l’imaginaire et naître la narration pour soulager la douleur et la hantise, pour contrer toute « pulsion de silence » [15]. Paradoxalement, ces images permettent de mettre des mots sur ce qui dépasse l’entendement, sur cette mémoire historique infusée de fiction afin de négocier une certaine relation à la vérité.  L’effet de réel promu par les images que nous lègue la Grande Guerre se fait dès lors aujourd’hui, dans la littérature contemporaine, effet de fiction : le fait historique devient fait littéraire, une restitution crédible et véridique. Il s’agit en effet, pour les auteurs dont il sera question ici, de fictionnaliser, de manière plus ou moins ludique, distancée ou romanesque, pour mieux s’approcher et, enfin, comprendre.

      En 1989, Claude Simon publiait L’Acacia, fresque grandiose d’une famille dont le père meurt en 14 et dont le fils, narrateur du récit, a participé aux combats de la Seconde Guerre mondiale. Alors qu’il s’efforce de rendre compte de l’expérience de la guerre et de ce qui lui en reste, ce dernier remarque que

[…] quand il essaya de raconter ces choses, il se rendit compte qu’il avait fabriqué au lieu de l’informe, de l’invertébré, une relation d’événements telle qu’un esprit normal (c’est-à-dire celui de quelqu’un qui a dormi dans un lit, s’est levé, lavé, habillé, nourri) pouvait la constituer après coup, à froid, conformément à un usage établi de sons et de signes convenus, c’est-à-dire suscitant des images à peu près nettes, ordonnées, distinctes les unes des autres, tandis qu’à la vérité cela n’avait ni formes définies, ni noms, ni adjectifs, ni sujets, ni compléments, ni ponctuation (en tout cas pas de points), ni exacte temporalité, ni sens, ni consistance sinon celle, visqueuse, trouble, molle, indécise, de ce qui lui parvenait à travers cette cloche de verre plus ou moins transparente sous laquelle il se trouvait enfermé […] [16].

      C’est avec ce même tâtonnement initial du verbe, le trouble d’une perception devenue floue que nos contemporains transforment l’écriture littéraire en une « opération imageante » qui reconstruit le passé afin de mieux le tirer du néant de l’oubli. Revoir 14, c’est de fait reprendre en texte toute une imagerie de la guerre afin de faire lien et de faire sens. Ainsi Pat Barker fait revivre, dans Life Class [17] et Toby’s Room [18], l’iconographie contemporaine au conflit, que celle-ci soit médicale ou artistique. Dans 14 [19], Jean Echenoz met en scène un photographe amateur enrôlé pour produire des clichés aériens, collectionnant, au gré des phrases, une multitude d’éclats visuels. Et Eric Vuillard reproduit, à chaque nouveau chapitre de sa Bataille d’Occident [20], quelques photographies iconiques afin de réancrer visuellement le vécu de ces temps lointains.
      D’un siècle l’autre, entre les images et les récits d’hier et nos récits et leurs images aujourd’hui, un questionnement reflue, sans réponse. Nous reprenons et répétons des questions qui n’ont pas pris une ride, textes et images contribuant à soulager ce questionnement lancinant. Dans les années qui suivirent le premier conflit mondial, avec la menace d’une seconde guerre se profilant, certains intellectuels interrogèrent le sens et l’utilité d’un tel massacre. En 1931, dans Pourquoi la guerre ?, Einstein demande à Freud s’il existe « un moyen d’affranchir les hommes de la menace de la guerre » [21]. Interrogation à laquelle le psychanalyste ne peut vraiment répondre sinon en esquissant quelques pistes sur la « pulsion agressive ou pulsion destructrice » [22] inhérente à la psyché humaine et en encourageant ses contemporains à travailler contre la guerre par le développement de la culture. Déjà en 1924, Ernst Friedrich avait publié son horrifiant Guerre à la guerre !, soulignant, par son habile mais cynique montage, le statut problématique de certaines images des atrocités de la Grande Guerre ; question irrésolue que Virginia Woolf reprendra dans Trois Guinées à la fin des années trente, refusant de reproduire des photographies de massacres qui, faisant l’effet d’électrochocs sidérants, font détourner le regard et annulent la réflexion. L’écrivaine posait cette question cruciale alors que l’Europe allait bientôt basculer à nouveau dans l’horreur du conflit : « How in your opinion are we to prevent war? » (« Comment faire, à votre avis, pour empêcher la guerre ? » [23]). Et faut-il alors, pour ce faire, montrer les images de l’infamie guerrière ou plutôt passer par le discours, par la symbolisation ? Alors qu’Eric Vuillard privilégie le récit factuel d’événements avérés pour mieux souligner l’absurdité et la démesure de 14-18, Pat Barker met en scène un discours de la remise en cause et du doute dans sa trilogie Regeneration [24], se faisant ventriloque des positions contestataires du poète Siegfried Sassoon (entre autres) alors que le conflit bat son plein de l’autre côté de la Manche. Pour sa part, Stefan Boness reprend le flambeau du poète canadien John McCrae dans sa série photographique Flanders Fields [25], transmettant, par l’image, la voix des morts, perpétuant par là leur souvenir, entre résurgence et effacement. Enfin dans une œuvre graphique magnifique et singulière, Fritz Haber [26], dont sont parus à ce jour quatre tomes, David Vandermeulen pense la bande dessinée à la fois comme art de synthèse narrative et comme montage visuel. Travaillant à partir de clichés photographiques, il nous donne à voir non une reconstitution spectaculaire artificielle d’une époque historique, l’Allemagne au temps de la Grande Guerre, mais des images comme rongées par le temps.
      Revoir 14 : images malgré tout ? propose donc, au carrefour de plusieurs nationalités (Allemagne, Belgique, France, Grande-Bretagne) et par le dialogue entre chercheurs et créateurs, une réflexion collective sur les rapports que la littérature, la bande dessinée, la peinture, la photographie contemporaines entretiennent avec les images d’archives aujourd’hui disponibles, sur la manière dont le XXIe siècle se réapproprie, souvent par le biais de l’intermédialité, des faits qui de plus en plus s’éloignent. Il s’agira de comprendre les images qui nous restent de la Grande Guerre dans leur relation à l’écriture et à l’art, c’est-à-dire de les inscrire dans une réflexion historique et littéraire, mais également de les voir, de les regarder pour les connaître, de les déchiffrer pour saisir une réalité qui désormais nous dépasse, nous échappe, mais nous concerne toujours, en les confrontant à la création actuelle [27].

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[13] Voir A. Becker, Voir la Grande Guerre. Un autre récit, Paris, Armand Colin, 2014.
[14] M.-J. Mondzain, Homo spectator, op. cit., p. 42.
[15] S. Audoin-Rouzeau et A. Becker, 14-18, retrouver la guerre, op. cit., p. 202.
[16] C. Simon, L’Acacia, Paris, Minuit, 1989, p. 286-287.
[17] P. Barker, Life Class [2007], Harmondsworth, Penguin Books, 2008.
[18] P. Barker, Toby’s Room, London, Penguin Books, 2012.
[19] J. Echenoz, 14, Paris, Minuit, 2012.
[20] E. Vuillard, La Bataille d’Occident, Arles, Actes Sud, 2012.
[21] A. Einstein et S. Freud, Pourquoi la guerre ? [1933], Rivages poche, 2005, p. 33.
[22] Ibid., p. 54.
[23] V. Woolf, Three Guineas, New York, Harcourt, 1966, p. 3. Notre traduction.
[24] P. Barker, Regeneration [1991], Harmondsworth, Penguin Books, 1992.
[25] S. Boness, Flanders Fields, Bildschone Bucher, 2008.
[26] D. Vandermeulen, Fritz Haber, Delcourt, 2005-2014.
[27] Ce dossier a pour origine les Journées internationales qui se sont tenues à l’Université Toulouse-Jean Jaurès et à la Médiathèque José-Cabanis les 19 et 20 septembre 2014, avec le soutien des laboratoires Cultures Anglo-Saxonnes (CAS) et Patrimoine, Littérature, Histoire (PLH), ainsi que de la Mission du Centenaire 1914-1918.