« Un art débordant de vie » : les jeunes
artistes britanniques et la Grande Guerre

- David Boyd Haycock
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Fig. 2. M. Gertler, The Merry-
Go-Round
, 1916

     Les mitrailleurs de Nevinson ont peut-être exercé une influence sur son ex-camarade de Slade, Mark Gertler, lequel produisit en 1916 une œuvre qui serait appelée à devenir une autre image britannique définitoire de la grande guerre. Gertler, qui s’était proclamé pacifiste, ne fut jamais le témoin direct de la guerre sur le front, bien qu’il ait fait l’expérience des bombardements allemands sur Londres, et de la pression morale exercée sur les jeunes civils. Pourtant The Merry-Go-Round (1916, Londres, Tate Gallery, fig. 2), lui fut inspiré par les tons vifs de la fête foraine d’Hampstead Heath : « Une multitude de gens, l’éclat des plumes ondulant sur un fond de nuages dans les bateaux colorés, les filins colorés, une explosion de couleur qui tournoie, cet effet… comme un arc en ciel » [23], confia-t-il à son amie, l’artiste Dora Carrington. Le tableau qui résulta de cette source d’inspiration montrait un carrousel de soldats et de civils, une grimace ou un cri fixé sur le visage, pris dans une course circulaire à laquelle ils ne pouvaient pas échapper. Un message pacifiste semblait s’y dessiner clairement, bien que la toile fût aussi influencée par le futurisme : dans son premier manifeste, Marinetti avait célébré « le mouvement agressif, l’insomnie fiévreuse, la démarche précipitée, le saut périlleux, la claque au visage, l’échange de coup de poings » [24].
      La peinture de Gertler, dans sa vivacité brutale, présentait tous ces traits. (Une autre œuvre de la même période évoquait un match de boxe.) Il marquait une progression qui l’avait amené bien loin des natures mortes et des portraits du début de sa carrière. Quand son ami, l’écrivain Lytton Strachey, vit le tableau dans l’atelier de Gertler en juillet 1916, il parla de « son tout dernier carrousel ». « Je fus admiratif, bien sûr », confia-t-il à la collectionneuse et mécène Lady Ottoline Morrell. « Quant à l’apprécier – autant dire qu’on apprécie une mitrailleuse » [25].
      Tout comme La Mitrailleuse, ce tableau fut présenté dans une exposition du London Group, bien qu’il fût largement ignoré par les critiques qui ne surent pas y voir la métaphore du perpétuel cycle de la violence guerrière. C’est un autre ami de Gertler, l’écrivain D.H. Lawrence, qui fut le premier à en percevoir la signification. Il reçut une photo de la toile en octobre et dit à Gertler que c’était « le premier véritable tableau [qu’il ait] jamais peint » :

[…] c’est le meilleur tableau moderne que j’aie vu : c’est excellent, et ça dit vrai. Mais c’est horrible et terrifiant. Je ne suis pas certain d’avoir le courage de venir me confronter à l’original.
Si l’on vous dit que c’est obscène, on n’aura pas tort… Je crois vraiment qu’avec cette combinaison d’éclat, de violente rotation mécanique, d’involution complexe et cette  intensité humaine affreuse, totalement inconséquente, qui tend vers des extrémités sensationnelles, vous avez procédé à une révélation véritable et radicale. Je crois que cette peinture marque votre aboutissement, elle marque un grand aboutissement. Je comprends combien vos relations avec les êtres humains doivent être superficielles, quel maelstrom de destruction et d’horreur votre âme intérieure doit être. C’est exact, la vie extérieure n’a pas de sens pour vous, vraiment. Vous êtes complétement absorbé dans des processus de décomposition interne vulgaires et violents… Votre flamme intérieure, colorée et terrifiante, c’est la flamme de la décomposition.

      Pour Lawrence, la peinture faisait le procès de Gertler, de ce qu’il éprouvait des horreurs de la guerre – quoi qu’il fût un civil –, de « l’extase procurée par la sensation de détruire » qui brûlait certainement dans le cœur de ce jeune peintre torturé : « Je conçois de la révérence pour vous, dans votre œuvre, de la révérence pour ce qui s’exprime dans cette extrémité artistique » [26].
      A ce point de la guerre, l’armée britannique n’était plus capable de renouveler ses rangs décimés avec de nouveaux volontaires, et début 1916, le gouvernement fit voter un décret de mobilisation générale. Gertler s’enregistra en tant qu’objecteur de conscience, il précisa à un ami que s’il était appelé, au moins, on lui donnerait une arme et il pourrait mettre fin à ses jours (il se suicida finalement en 1939). Mais il fut préservé de tout engagement militaire en raison de sa mauvaise santé. Nevinson, de retour du front au début de l’année 1915, s’était ensuite porté volontaire dans le corps médical de la Royal Army. Lui non plus ne souhaitait pas être envoyé en France comme soldat. Lorsque le gouvernement décida d’avoir recours à des artistes pour documenter la guerre,  Nevinson  échappa à la conscription.
      Le programme de peintures de guerre avait reçu un soutien officiel en juin 1916, largement grâce aux efforts du graveur écossais Muirhead Bone [27].  Sa suggestion d’envoyer des artistes en France pour chroniquer le conflit répondait à un besoin qui avait été mentionné dans des milieux très variés : « Quel dommage qu’aucun observateur compétent n’ait laissé de trace picturale de la guerre », avait écrit un étudiant de Slade dans l’UCL Magazine en mars 1916, « les autorités autorisent rarement les visiteurs à approcher les zones de combat » [28]. Les choses commencèrent à changer en 1916. Bone fut le premier artiste de guerre officiel envoyé sur le front, avec le grade honorifique de sous-lieutenant et un salaire annuel de 500 livres. Il arriva dans la Somme en août et se mit immédiatement au travail. Dans les deux ans et demi qui suivirent, nombre d’autres artistes demandèrent à intégrer le programme ou y furent invités. Le beau-frère de Bone, Francis Dodd, suivi de Eric Kennington et de William Orpen, furent parmi les premiers.
      Bone appréciait ce qu’il avait vu du travail de Nevinson sur la guerre. Pour Masterman également, il avait « indéniablement du génie » : « Je pense qu’il est capable de produire des œuvres d’un caractère original et remarquable en substance ». Masterman était aussi impressionné par la personne de Nevinson. « C’est un gars téméraire et prêt à tout » déclara-t-il à l’auteur John Buchan, alors employé comme directeur du service des informations, « toujours soucieux de ramper jusqu’à la ligne de front pour y exécuter ses dessins plein de violence et de terreur » [29]. Le talent d’imitateur de Nevinson était remarquable : il pouvait jouer le rôle du héros de guerre, mais cela restait une imitation. Par l’entremise de son père qui œuvrait en coulisse (et peut être celle de Marsh), Richard Nevinson fut accepté dans le programme. Il n’aurait droit ni au salaire ni au rang mais tirerait ses revenus de la vente de ses œuvres, et le gouvernement serait prioritaire dans ses choix. Vêtu de l’uniforme de correspondant de guerre de son père, avec un brassard de presse, il arriva en France au début du mois de juillet, où une voiture avec chauffeur fut mise à son service.
      Puisque Masterman donnait carte blanche aux artistes officiels, Nevinson ne savait pas exactement ce que l’on attendait de lui. « Nevinson et Kennington n’ont pas cessé de me demander des instructions sur ce qu’ils devaient dessiner », observa Masterman en octobre, « mais j’ai toujours considéré qu’un service gouvernemental n’avait pas à réguler le travail d’un artiste, l’art étant en grande partie une expression individuelle » [30]. C’était là une position respectable. Les artistes de guerre officiels ne se contentaient pas de faire de la propagande, ils étaient là aussi pour façonner des témoignages historiques. De plus, le gouvernement espérait que cette liberté de création mettrait en valeur un caractère d’indépendance spécifiquement britannique par opposition à ce qui était vu comme l’autoritarisme de la kultur prussienne. C’était bien là un de ces grands idéaux britanniques qui dominaient leur conception de la guerre. L’avant-garde britannique prendrait d’assaut les plus hautes positions morales.

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[23] Lettre de Mark Gertler à Dora Carrington, non datée ; HRRC.
[24] F. T. Marinetti, « Manifeste du futurisme », Le Figaro, 20 février 1909.
[25] Lettre de Lytton Strachey à Ottoline Morrell du 3 juillet 1916 ; citée dans P. Levy (dir.), The Letters of Lytton Strachey, Londres, Penguin, 2005, p. 307.
[26] Lettre de D.H. Lawrence à Mark Gertler du 9 octobre 1916 ; HRRC.
[27] Voir S. Malvern, Modern Art, Britain and the Great War, Witnessing, Testimony and Remembrance, New Haven et Londres, Yale University Press, 2004, pp. 13-14.
[28] University College Union Magazine VII/ 5, mars 1916, p. 233.
[29] Lettre de Masterman à John Buchan du 18 mai 1917 ; Londres, Imperial War Museum, 266A/6, f. 232.
[30] Lettre de Masterman à Edward Hudson du 29 octobre 1917 ; Londres, IWM, 266A/6, f. 181-182.