« The silver face of the dead poet ». (Dé)figurer
la guerre dans Toby’s Room de Pat Barker

- Elsa Cavalié
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      La romancière figue ainsi la déterritorialisation du champ de bataille et du corps, qui ne sont pas simplement en regard l’un de l’autre, mais libérés de la topographie de réel afin d’écrire, ou de peindre, une cartographie de la souffrance et de la mémoire de cette souffrance.
      Il semble toutefois que la romancière convoque cette référence centrale de la littérature moderniste pour mieux l’écarter, comme si les métaphores d’Eliot, de même que les stratégies woolfiennes ne suffisaient pas à évoquer la guerre pour le lecteur moderne. L’évocation de la guerre par le paysage tourne court, et à la fin du roman, Paul se met en quête d’une autre voie/voix artistique. Sans radicalement remettre en question l’empreinte moderniste, telle qu’elle la perçoit, ou la fantasme, comme un collage impressionniste de perceptions subjectives, Barker semble vouloir proposer une alternative, centrée, comme dans la trilogie Regeneration, sur le témoignage et la dimension politique et éthique de l’écriture de l’histoire. Cette dernière continue donc son travail de romancière historienne en représentant l’obscène, ce qui a été chassé de la recréation ludique à la Downton Abbey : le visage mutilé des soldats. Cela passe tout d’abord par une reconfiguration du fait historique : Neville, le personnage inspiré de Nevinson, est blessé par un éclat d’obus au front, et son nez est arraché, un événement qui n’arriva en aucun cas à W. R. C. Nevinson. En rendant visite à Neville afin d’avoir des informations quant à la disparition de son propre frère, Elinor est invitée par Tonks à prendre part à l’effort de guerre en peignant à ses côtés les différentes étapes de la guérison des soldats défigurés. Alors qu’elle était à la recherche du visage de Toby à travers la peinture d’un paysage de l’intime, celle-ci poursuit sa quête herméneutique en étant confronté au visage mutilé des soldats : la « réalité » du traumatisme, et son empreinte dans la chair des soldats, se substitue alors à la mémoire et au fantasme de résurrection.

« Autrui est visage » (Ethique et Infini 81)

      Le visage de Neville, amputé de son nez puis douloureusement reconstruit, opération après opération, est en effet une des images autour de laquelle le roman se bâtit. Lors de la scène où Elinor et Paul découvrent la blessure, c’est la gêne provoquée par l’obscénité d’un visage déchiqueté qui domine, alors que le texte multiplie les stratégies visant à recréer un regard fasciné et repoussé par la blessure :

When he turned round, he saw that a man, not immediately recognizable as Neville, had come into the room.   
« Tarrant. This is a surprise. »
Something wrong about the voice; something terribly wrong. Pulling himself together, Paul went across and shook hands. He was thinking : Don’t look away. Don’t stare.
« Sorry to hear about the … »
« Oh, there’s a lot worse than this. And let’s face it, Tarrant, I was always an ugly bugger. Your profile – now that would be a loss to mankind. »
(TB, 132)

      Plutôt que de décrire le visage du peintre, Barker se concentre sur sa voix, symptôme d’une blessure qui ne saurait être dite. Les phrases du dialogue sont courtes, souvent sans verbe, comme si l’apparence de Neville induisait une difficulté à établir une communication humaine. La blessure au visage, plutôt qu’à un membre (comme celle de Paul, touché aux deux genoux) déshumanise Neville ; pratiquement méconnaissable (« a man »), une part de son identité semble lui avoir été retirée lorsqu’il fut défiguré, une idée en germe au début du roman lors des scènes de dissection auxquelles Elinor assiste : « The face is the person, I suppose. Cutting into that, it’s … I don’t know. Different. » (43) Selon Suzannah Biernoff, il y a en effet une différence dans l’inscription dans la mémoire individuelle et collective des amputés, qui avaient relativement peu de difficulté à se réinsérer dans la société civile, car ils étaient communément perçus comme la personnification de l’abnégation des combattants, et les soldats défigurés dont les images étaient systématiquement censurées [3]. Défigurer c’est remettre en question l’identité, voire l’humanité de la personne, plutôt que sa capacité physique à effectuer telle ou telle action. Le regard que Paul et Elinor hésitent à porter sur le visage de Neville peut être considéré comme la métonymie du rapport du roman lui-même au champ de bataille de la Grande Guerre : peut-on, doit on représenter artistiquement ce trauma ? Et, ainsi que se le demande Elinor plus loin : peut-on avoir un regard esthétique sur la blessure et la souffrance des soldats ? Y’a-t-il un interdit de la représentation ?

      Le regard de la société sur les mutilés est en tous cas si pesant que, lorsque Neville décide de retourner au Café Royal afin de retrouver un semblant d’existence, c’est le visage recouvert d’un masque de métal qu’il le fait, une image étrange qui appelle de nombreuses questions, d’ordre historique et artistique. Il faut tout d’abord signaler que les masques cachant les visages des mutilés de guerre existaient vraiment : ils étaient le fruit de deux artistes : Francis Derwent Wood, un sculpteur travaillant à Londres, et Anna Coleman Ladd, une américaine faisant de même à Paris [4]. Les masques étaient composés d’une fine couche de métal, et étaient généralement fabriqués à partir d’une photographie du blessé datant d’avant la guerre, qui était ensuite peinte par l’artiste afin qu’elle se fonde le mieux possible dans son visage. Barker ne se contente cependant pas d’évoquer un fait historique, l’utilisation de masques en métal par les mutilés de guerre : elle représente Kit revêtant le masque de Rupert Brooke – « the silver face of a dead poet » (191) – et redouble ainsi la représentation du fait historique d’un commentaire historiographique sur la fabrication du mythe de 14 à travers l’image du poète emblématique d’une Angleterre fantasmée et à jamais disparue. On peut y lire une critique de la représentation actuelle de l’époque édouardienne et de la guerre de 14, dont l’horreur serait masquée par une esthétisation excessive à la Downton Abbey, cachant les drames humains : sous le masque lisse de Rupert Brooke se trouve le visage mutilé de Neville. De même, dans la mémoire collective, les horreurs des tranchées semblent actuellement être remplacées par des représentations édulcorées de la période. Cette interprétation est par ailleurs renforcée par le dialogue entre Neville et le chauffeur de taxi le ramenant à l’hôpital. Après avoir reconnu le masque de Brooke, le chauffeur cite les vers les plus connus de « The Soldier » :

« I had him in my cab once.
« Who? » Neville asked.
« Rupert Brooke. He was good, him. “There’s some corner of a foreign field/ That is for ever England”. »
« That would be the bit with my nose under it ; just fucking drive, will you ? »
 (189)

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[3] S. Biernoff, « The Rhetoric of Disfigurement in First World War Britain », Social History of Medicine, n° 24, vol. 3, décembre 2011, pp. 666-685.
[4] Pour plus de détails, voir S. Biernoff, op. cit.