« Gratter, racler, rater ». Conversations
entre calligraphie et peinture

- Karine Bouchy
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résumé

Fig. 1. B. Neuenschwander, These
Words are Too Light
, 2009

Fig. 2. B. Neuenschwander, Metaalgrenzen:
Jan Palach
, 2010

Fig. 3. B. Neuenschwander, Conversation with Richter, 2009

Fig. 4. B. Neuenschwander, texte, 2009

Fig. 5. B. Neuenschwander, Your
Paint-Covered Hand
, 2008

      Une pratique artistique invente de nouvelles formes en refondant ses opérations matérielles, c’est-à-dire en renouvelant les manières dont se rencontrent des gestes et des matériaux. Dans le cas qui nous occupera ici, ces formes sont des images – à voir et/ou à lire – et ces opérations concernent particulièrement la rencontre entre geste, outil et support. Nous aborderons cette question à travers une œuvre de calligraphie et la manière dont elle entre en dialogue avec la peinture de Gerhard Richter.
      Brody Neuenschwander (né en 1958), calligraphe et « text-artist » d’origine américaine qui vit et travaille en Belgique, a une double formation en histoire de l’art et en calligraphie. Ses travaux font appel à un grand nombre de procédés et de supports : travail sur papier ou sur toile, collage ou transformation numérique, sculpture, film ou vidéo, conception d’installations et interventions dans l’espace architectural. Bien qu’il utilise principalement l’alphabet latin, son approche de la calligraphie est nourrie de l’étude des traditions calligraphiques arabe, chinoise et japonaise. La rencontre entre Neuenschwander et le cinéaste et plasticien Peter Greenaway, vers 1990, a eu une importance décisive pour les recherches des deux artistes. Le réalisateur a trouvé en Neuenschwander, par sa capacité à associer références à l’histoire de l’écriture et expressivité du trait, la possibilité d’intégrer le visible de la lettre à même l’image. Cette découverte a amené Greenaway à développer une série de dispositifs pour capter le mouvement du trait calligraphique. Simultanément, ces créations de textes ou d’accessoires pour les différents projets de Peter Greenaway (opéras, expositions, films) ont renouvelé la réflexion de Neuenschwander sur sa pratique : l’expressivité (surtout visible, mais aussi audible) de la forme scripturale est devenue le cœur de ses recherches, l’amenant à explorer des champs étrangers à la calligraphie latine à cette époque (image en mouvement, captation sonore, lettre typographique, collage de papiers ou d’objets, mise en volume, impression, etc.).

      Un diptyque de Brody Neuenschwander, intitulé Conversation with Richter et exposé en février 2009 à Gand [1], fait référence au travail du peintre allemand Gerhard Richter [2] de façon directe et double : sous une forme peinte et à travers un texte. Partant d’une observation – en un seul passage de racloir, mélangeant directement sur la toile différentes teintes qui forment immédiatement l’image d’une étendue d’eau, c’est toute l’histoire de la peinture occidentale que le geste de Richter semble questionner –, le diptyque de Neuenschwander ouvre une réflexion sur le contenu et les modes d’inscription du texte dans la pratique calligraphique.
      Brody Neuenschwander utilise la technique du whitewash (enduit au blanc de chaux) depuis une vingtaine d’années. Il s’en sert en premier lieu pour recouvrir les supports (généralement du papier marouflé sur toile) sur lesquels il vient ensuite appliquer des marques, des inscriptions à l’aide de divers outils et mediums. Cette technique permet de retravailler la composition de manière presque infinie en ponçant la surface ou en réappliquant une couche de matière. A l’époque où il commence à utiliser le whitewash, on voit apparaître dans les calligraphies de Neuenschwander un caractère typographique dont la présence deviendra rapidement récurrente (au point de constituer une des marques distinctives de son travail) : l’Impact, systématiquement utilisé en lettres capitales. Sur papier ou sur toile, ces lettres typographiques sont dessinées, c’est-à-dire tracées par le contour et remplies en noir (fig. 1). Arrive finalement un point où, dans les travaux du calligraphe, les deux éléments viennent à se combiner : les compositions typographiques en Impact sont d’abord converties en pochoir, puis façonnées en relief à l’aide du whitewash. Le pochoir est découpé au laser, une technique que l’artiste a d’abord été amené à utiliser dans des travaux de commande, par exemple pour des sculptures calligraphiques en métal (fig. 2).
      Dans Conversation with Richter, un texte en relief réalisé au pochoir côtoie une toile peinte, recouverte de couleurs ocre et grise (fig. 3). Les deux parties du diptyque sont de même taille. Sur la toile de gauche, la surface est divisée en deux moitiés : au niveau de la médiane horizontale se rejoignent deux couleurs empâtées brossées largement, chacune faite du mélange partiel et laissé visible de quelques tons différents. Seule une touche blanche oblique à peine fondue modifie la composition symétrique aux tons rompus.
      Le panneau de droite, quant à lui, est quasi-monochrome : un gris foncé couleur graphite comprenant à peine quelques reflets colorés. Les autres variations sont produites par le jeu de la lumière sur les reliefs. L’ensemble de ce panneau est en effet occupé par un texte dont les lettres typographiques dépassent de plusieurs millimètres de la surface de la toile. A distance, s’en dégage l’impression d’un bloc unissant le support et le texte, comme si le relief et la toile avaient pris forme dans une même matière colorée. De près, c’est un autre effet que l’on découvre : les bords de certaines lettres sont irréguliers, effrités, et des motifs texturent les surfaces. Ces stries, laissées par le passage d’un outil ayant servi à racler le whitewash, ont des directions différentes sur les deux strates, toile et texte en relief. Ces effets simultanés d’agglomération et de dissociation créent donc un contraste visuel sur le panneau de droite.
      La toile de gauche du diptyque de Neuenschwander semble faire référence aux Inpaintings de Richter (voir par exemple : Skizze zu Parkstück, 1971, huile sur papier, H. 0,61 m ; L. 0,86 m ; Finger Painting, 1972, huile sur papier, H. 0,603 m ; L. 0,857 m). Le texte de la toile de droite fait plutôt référence aux huiles réalisées au racloir entre 1995 et 2005 et souvent titrées Abstraktes Bild. Ce texte est composé à bords perdus. Les mots situés aux extrémités sont donc partiellement tronqués, mais le lecteur peut parvenir à les reconstituer. Le contenu est le suivant (fig. 4) :

[…] he does not even use a brush for most of his paintings. A typical work is smeared with a card dragged through poorly mixed paint, the whole action taking only a few seconds. But the gesture manages to engage in a profound dialogue with five thousand years of Western painting, leapfrogging over Monet’s watery reflections and splashing down in Vermeer’s reflections of Delft, where no brushwork can be seen, or in the turbulent seas at the feet of Marie de Medici, where each dash of paint traces stormy and exaggerated emotions. I can take the chain of illusionistic reflections back even to the Ebbo Gospels and their source, the cursory illusionism of Antique painting. How can a smear of paint do this? How can unmixed unblended and unconsidered paint trace such a profound historical trajectory? I would go so far as to say that any painting that does not do this is not a painting, indeed represents nothing at all. How to take the process further than Richter is the next question. Perhaps by making the invisible intellectual structures on which the work depends visible and legible […] [3].

Le calligraphe transcrit en relief ce qui semble être un fragment de réflexion personnelle, qui fait référence à l’histoire de la peinture occidentale, mais à travers un cas précis, celui du travail de Gerhard Richter, et un geste précis, celui de racler la peinture sur la toile. Les deux panneaux de l’œuvre de Neuenschwander s’interpellent. Dans le dialogue entre eux, des pratiques et des modes entrent en relation : calligraphie et peinture, geste du peintre et geste du calligraphe, production d’une image et production d’un texte, réponse iconique et réponse écrite à un même questionnement.
      La toile de gauche est réalisée à l’aide d’un procédé qui fait écho à celui décrit par le texte que l’on peut déchiffrer sur la toile de droite. Ce texte fait référence, dans l’œuvre du peintre allemand, aux toiles où la peinture est appliquée au racloir. Sur la toile de gauche, les larges zones de couleur se rencontrent et se fondent partiellement, laissant partout visibles les empâtements créés par le passage de l’outil dans la matière pigmentée. Le travail de mélange qui semble être réalisé alla prima produit des variations de valeurs entre les gris et les bruns-orangés qui se rencontrent au centre de la toile.
      Gerhard Richter emploie une technique de reprise continuelle, un mode de repentir qui lui permet d’obtenir le résultat final, comme une sorte de « retour en avant ». La réalisation de la toile consiste alors à détruire l’intention première, à l’aide de ce geste de repentir, jusqu’à ce qu’elle disparaisse :

The only paradox is that I always begin with the intention of obtaining a closed picture, with a properly composed motif. Then, with a relatively big effort, I proceed to destroy this intention piece by piece, against my own will almost, until the picture is finished – that is, until it has nothing left besides openness [4].

     Pour Richter, il ne s’agit pas pour autant d’effacer les états sous-jacents de l’œuvre, ni vraiment de les recouvrir car chaque nouveau passage du racloir ne délivre pas ce qui se trouve dessous sans le modifier. Chaque nouvelle couche de peinture n’ajoute pas de couleur sans « rebrasser » les précédentes, sans se mêler à elles. « “Gratter, racler. Depuis presqu’un an je ne puis rien faire d’autre ; gratter, étaler la couleur et rater”, note Richter le 22 septembre 1992. “Or je ne révèle pas ce qui se trouvait en dessous. C’est comme un stratagème symbolique”  » [5].
      Dans le diptyque Conversation with Richter, les gestes du calligraphe ont aussi à voir avec le fait de gratter, d’étaler ou de racler et ce, tant pour produire le texte en relief que pour peindre la toile qui l’accompagne. De plus, les procédés de recherche et les intentions dont le calligraphe américain fait état à propos de sa propre pratique font écho aux propos de Richter :

My rather complex and unpredictable collage technique allows me to think things through (which usually means getting them wrong) and then annihilate the results. This happens at least once with most pieces. At that point, ready to give up the battle, the interesting stuff begins to happen. Ideas emerge from the soiled surface. Words suggest themselves. I discover something. Very few pieces go according to plan. None are what I expect them to be [6].

C’est également le cas pour le travail au whitewash, dont les étapes – recouvrir la surface, la poncer, la recouvrir à nouveau, la texturer de marques ou y tracer diverses figures (fig. 5) – sont rejouées autrement, cette fois associées au pochoir, dans Conversation with Richter. Ainsi l’ensemble des gestes techniques, leur enchaînement, leur répétition, incluant aussi l’erreur et la reprise, constitue le mode même de construction de l’œuvre, sorte de réflexion gestuelle. Quand Neuenschwander présente sa méthode de travail, il souligne d’ailleurs que pour lui, toute recherche n’est possible que si elle implique d’emblée une exploration par les matériaux et les gestes, que s’il essaie de réfléchir à une forme calligraphique ou d’imaginer une composition avant de commencer – que ce soit pour une commande de design graphique ou pour un travail personnel – rien ne se produit, car il a besoin des outils et des supports pour penser : « la moitié de mon cerveau se trouve dans ma main » [7].

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sommaire

[1] Exposition Textasy – Brody Neuenschwander, Hof van Ryhove, Gand, 31 janvier-15 février 2009.
[2] Gerhard Richter, peintre allemand né à Dresde en 1932, a travaillé comme peintre d’enseignes et d’affiches entre 1949 et 1950. 1970 : première rétrospective à la Kunsthalle de Düsseldorf ; rétrospectives à Paris en 1977 (Centre Pompidou) et 1993 (Musée d’Art moderne) ; 2002 : rétrospective Forty Years of Painting au Museum of Modern Art de New York ; 2012 : rétrospective Panorama au Centre Pompidou (Gerhard Richter | Panorama. Une rétrospective, sous la direction de M. Godfrey et N. Serota, Paris, Editions du Centre Pompidou, 2012).
[3] « […] dans la plupart de ses toiles, il n’emploie même pas de pinceau. Les couleurs sont brouillées par le passage d’un racloir à même une peinture mal mélangée, le tout ne prenant pas plus de quelques secondes. Pourtant, ce geste parvient à engager un dialogue avec cinq mille ans de peinture occidentale, enjambant les reflets aquatiques de Monet, éclaboussant ceux de Delft peints par Vermeer, qui ne laissent voir aucune trace de pinceau, ou les eaux agitées aux pieds de Marie de Médicis, où la moindre touche sert à accentuer l’expressivité et l’émotion. Je pourrais remonter la chaîne des reflets illusionnistes jusqu’à l’Evangéliaire d’Ebon et sa source, l’illusionnisme de la peinture antique. Comment une simple tache de peinture peut-elle parvenir à cela ? Comment une matière picturale non préparée, négligemment mélangée peut-elle tracer une si puissante trajectoire historique ? J’irais jusqu’à dire qu’une peinture incapable de le faire n’en est pas vraiment une, ne représentant effectivement rien. Comment pousser le processus plus loin que Richter est la question suivante. Peut-être en rendant visibles et lisibles les structures intellectuelles invisibles sur lesquelles repose l’œuvre […] » (B. Neuenschwander, texte présenté sur la toile de droite de Conversation with Richter, 2009).
[4] « Le seul paradoxe est que je commence toujours avec l’intention d’obtenir une image fermée, bien arrêtée, au motif très précisément composé. Je procède ensuite à la destruction pas à pas de cette intention première, presque contre mon gré (ce qui me demande un effort assez important), jusqu’à obtenir l’image finale, c’est-à-dire celle qui sera pleinement ouverte » (G. Koch, « The Richter-Scale of Blur », October, vol. 62, automne 1992, p. 140).
[5] B. Eble, Gerhard Richter : la surface du regard, Paris, Editions L’Harmattan, 2006, p. 208. On peut aussi penser ici aux raclages de Pierre Soulages, à propos desquels Henri Darasse se demande justement « quelle est la différence entre ces nuances et valeurs de la couleur par raclage et les nuances obtenues par mélange sur la palette » (H. Darasse, Soulages, la peinture : poétique de l’accident, Nîmes, France, Lucie, 2014, p. 38).
[6] « Ma pratique du collage, assez complexe et imprévisible, me permet justement de réfléchir à la composition de la toile au moment même de sa réalisation : elle permet de se tromper, de recouvrir ce qui a déjà été fait et recommencer par-dessus. Cela se produit au moins une fois pour la plupart de mes pièces. C’est au moment où je m’apprête à abandonner que des choses intéressantes commencent à se produire. Les idées apparaissent quand la surface a déjà été travaillée ; c’est à ce moment que les mots émergent d’eux-mêmes, que je découvre quelque chose. Bien peu de compositions se déroulent comme prévu ; aucune ne finit sous la forme initialement imaginée » (J. Middendorp et B. Neuenschwander, « An interview with Brody Neuenschwander », dans Textasy. The Art of Brody Neuenschwander, B. Neuenschwander (dir.), Gand, Toohcsmi, 2006, p. 22).
[7] Nous traduisons à partir du texte de la conférence. B. Neuenschwander, « Ink Under My Nails », Making Traces. A multidisciplinary approach to graphic trace making, Syddansk universitet, Odense (Danemark), 19 novembre 2014.