Trois espaces privilégiés renferment, voire enferment le savoir : la chambre d’Arthur Frayn, qui relève du cabinet de curiosités (Kunstkammer), le musée dont s’occupe Friend et le dôme-laboratoire où se réfugie May. Conservateurs perturbés par l’intuition que la fin de l’Histoire n’est qu’un leurre, ces trois personnages contribuent à l’édification de Zed : avant son arrivée dans le Vortex, Frayn lui a appris à lire, et à l’intérieur, Friend et May lui expliquent le fonctionnement de cet espace insulaire et autiste. Dans la Kunstkammer, Zed parcourt des yeux et des mains un « étrange bric-à-brac » [16] qui le dépasse. L’image même du faux dieu le fait encore sursauter (fig. 2), alors qu’elle se trouve par dérision derrière un tabernacle coloré de magicien de pacotille. Incapable de s’orienter parmi des images artistiques jouxtant des objets kitsch, Zed semble aussi perdu dans le musée où sa tâche consiste à porter et déplacer des chefs-d’œuvre, tableaux et autres artefacts. Sa volonté de savoir se heurte aux images qui ne sont encore à ses yeux que des icônes tristement inertes ou potentiellement dangereuses. Ainsi sa curiosité intellectuelle frustrée l’incitera à passer un doigt au travers d’un autoportrait célèbre de Van Gogh (fig. 3). Plus profondément encore, le personnage éprouve, et le spectateur avec lui, combien « le rêve de Ptolémée » [17] de rassembler en un lieu unique les livres et les œuvres de tous les peuples peut déboucher sur leur paradoxal abandon. Les œuvres, en effet, se retrouvent, comme l’écrit Blanchot, « seules et toujours renfermées sur elles-mêmes, visibles-invisibles, sans regard » [18]. La démarche encyclopédique se brouille dans l’amas confus des images que l’on peine à percevoir et identifier. Symptomatique agacement que celui de Friend qui fait défiler des diapositives jalonnant l’histoire de l’automobile sans parvenir à l’image précise désirée, tandis que Zed semble aveugle à cette projection (fig. 4). Aux yeux non décillés de Zed, plutôt entravé dans sa mission vengeresse lors de cette pause narrative, le musée permet « un voyage sans fin » [19]. Le chaos anthologique incite le spectateur comme le personnage à « fouiner » [20] avec passion : or, son travail de rangement séduit Zed et le rend heureux, selon un scénario plus explicite encore que le film. Pourtant soucieux de raconter des histoires fortes, Boorman lui-même n’a-t-il pas défini parfois le film comme « un amalgame d’images, de sons, de mots » [21] ? Le récit filmique est par définition hybride : son architecture repose sur un montage liant plusieurs arts, la littérature, la peinture, la musique, la danse... Dans Zardoz, l’entassement baroque de références rend particulièrement explicite cette dimension chimérique : y cohabitent des images ou des objets absolument non-contemporains, Rembrandt et l’automobile. Le pacte générique (le film de science-fiction, ou d’anticipation) rend acceptable ce fatras, par un effet de bilan civilisationnel, mais le film ne s’en tient pas à la proposition d’un décor : il fait (re)surgir à l’image des images passées qui le composent en même temps qu’elles correspondent à notre univers de représentation. Boorman semble nous demander si nous en sommes vraiment plus conscients que Zed.
      S’il accède aux archives du monde, Zed n’en a cependant pas les clés. Son odyssée à travers le « kaléidoscope culturel » le maintient dans le flou d’une accumulation visuelle dénuée de méthode et de légendes, mais elle lui donne à voir la source du pouvoir des Immortels. Leur domination, leur autorité, s’appuie bien sur l’archive (arkhè), en son double sens étymologique, commencement et commandement [22]. La conséquence la plus évidente de ce savoir-lire et de ce savoir-voir n’est autre que la création du faux dieu, Zardoz : en entrant chez Frayn le très humain magicien, Zed regarde sans le (sa)voir, le tableau de Magritte qui l’a clairement inspiré (fig. 5), Le Château des Pyrénées. Pour reprendre les termes d’Alain Masson [23], le tableau, ici, n’est pas un simple « détail » fugitif, mais le début d’une « série » d’images qui redouble la structure narrative du récit filmique. À la première vision du film, l’on peut sentir que ces images picturales, très nombreuses et relativement identifiables, constituent les « brisées » de l’itinéraire épique et didactique du héros mortel et limité qui devra acquérir un nouveau regard, moins passif et plus agissant, pour rivaliser avec ses adversaires.
      Trois sortes d’imaginaires semblent utilisées pour créer l’univers visuel du film : le premier renverrait à Jung, lecture fondamentale et régulière pour Boorman dans les années 1960-1970, ce dont témoigne la plupart des entretiens donnés à cette époque. Les Immortels jouent sur les archétypes, « images originelles existant dans l’inconscient » [24], pour asseoir leur domination auprès des Exterminateurs et contre les Brutes. Le visage dionysiaque, barbu et agressif de Zardoz renvoie à un vaste corpus d’images relevant d’une culture classique. Que le masque puisse voler participe d’une logique mythique proche, régulièrement réactivée par des artistes de « l’air et les songes » [25], par exemple Magritte [26]. Néanmoins, les Immortels limitent le recours à ce second imaginaire, bachelardien, pour la simple raison qu’ils ont globalement renoncé à « l’action imaginante » [27], instrumentalisant tout au plus le ton de « maître et prophète » [28] que s’autorise le rêveur. C’est d’ailleurs là la dimension proprement politique de Zardoz, qui semble tenir un discours post-marxiste proche de Castoriadis, dont les écrits sur les rapports entre l’institution et l’imaginaire sont quasi contemporains du film. Le philosophe, comme le cinéaste, scrute notre mémoire des œuvres : relégués dans des musées patrimoniaux ou dans de beaux et gros livres, les tableaux sont-ils oubliés tant qu’on ne les regarde plus ? Sont-ils uniquement des choses vues et connues par des élites, ou bien ces images anciennes innervent-elles encore un présent plus universel et des univers de représentation ouverts à tous ? Le choix des chefs-d’œuvre donnés à (re)voir dans le film ne repose pas sur une pure fantaisie de goût de la part de Boorman. Dans cette troisième perspective, aucun « symbolisme ne peut être ni neutre, ni totalement adéquat » [29], dépendant au contraire de la collectivité qui l’utilise avec ses moyens propres de compréhension et de diffusion. Boorman s’est dit soucieux de proposer dans son film une « société cohérente » [30], Bill Stair l’aidant à « maîtriser et rationaliser les visions où [il] risquai[t] de sombrer » [31]. C’est dire que les Immortels du Vortex manipulent à leur discrétion les symboles qui ne sont plus dès lors de purs archétypes, mais des signes corrompus par une intention de domination. Outre le masque du dieu Zardoz, arboré par tous les Exterminateurs, l’image de l’œil accusateur de Frayn que Zed fait apparaître sur sa main, puis sur son front, avec sa connotation caïnique et une nouvelle allusion à Magritte (Le Faux-témoin), le bouleverse car il ravive son sentiment de culpabilité (Zed a tué ce manipulateur-initiateur, frère ennemi donc) et sa peur d’être vu (fig. 6). Logiquement incapable de saisir une dimension surréaliste, voire seulement symbolique, le protagoniste réagit physiquement devant une image qui a une valeur totémique et qui incarne un pouvoir oppresseur.