Deux fois quatorze crânes, quatorze fois deux crânes. De quoi pousser le motif dans ses retranchements. Lui faire rendre gorge. Le faire parler en somme.

Car on pourrait dire aussi : quatorze tableaux ; comme autant de stations d’un chemin de croix. Certes, le nombre est de hasard, mais un hasard consciemment exploité par Titus-Carmel qui relate volontiers l’histoire de ce support. Quatorze toiles obtenues par découpe et montage sur châssis d’une longue bande résiduelle, chute de la grande toile où fut réalisée, aux dimensions de l’original, la peinture d’après la Crucifixion d’Issenheim. Chemin de Croix, donc ; modèle revendiqué du peintre. Mais, cela saute aux yeux, chemin de croix sans cheminement ; piétinant au contraire car il n’y a plus d’histoire sainte à raconter ; arrêté sur une image unique, qui n’est pas même celle de la Crucifixion, ici effacée, absente, mais celle du crâne usuellement représenté aux pieds de la croix. Quatorze crânes comme autant de cailloux – je pense au crâne caillou ou au caillou crâne du retable de Grünewald – où vient quatorze fois choir le récit sacré, qui ne s’en relève pas. Quatorze empreintes, comme autant de « suaire[s] imprégné[s] de la seule image du reste » [23] échappés des mains d’une Véronique sans foi, en manque de Sainte Face.

Ainsi le grand Memento mori montre-t-il en clair ce que les autres œuvres du cycle, ce que les pastels de Skira disent aussi – mais peut-être avec moins d’évidence. C’en est fini du message religieux et moral des anciennes Vanités qui pouvaient associer aux emblèmes de l’impermanence et de la caducité les symboles de la résurrection et de la vie éternelle, épi de blé, couronne de laurier. La reprise en charge insistante du genre est pur geste de peintres, réfléchissant leur pratique au miroir du temps ; celui, calendaire, des travaux et des jours, que demande et déploie un faire itératif, celui, historique, qu’implique le réemploi d’un vocabulaire formel ancien.

Ce qui n’empêche pas « l’aile ample de la mélancolie » [24] de couvrir de son ombre les auteurs d’un tel geste, dont les œuvres, bien au delà de ce que l’on peut y trouver de jeu citationnel voire d’exercice de style, au delà du brio et de la virtuosité technique dont la résurgence de la Vanitas autorise le déploiement, portent le signe de Saturne. La première, empreinte du sentiment de l’éphémère et de la certitude de la précarité qui lui fait défeuiller les livres, écorner, user, voire arracher leur couverture, effacer leur titre, démonter les instruments de musique en débris ligneux, froisser et déchirer les partitions, chiffonner, trouer les papiers de soie ou d’emballage, au point que toutes les Natures mortes, avec ou sans crâne, y font figure de Vanités. La seconde sous le signe de l’ombre, des ombres, du deuil, acharnée à dessiner ou, plus tard, peindre tantôt un cercueil – le Pocket Size Tlingit Coffin –, tantôt des Caparaçons funèbres dont le velours obscur est semé de larmes d’argent, tantôt des Cairns, amas de blocs granitiques recouvrant les chambres funéraires des anciens Celtes – sans compter le thorax supplicié du Christ de Grünewald.

En 1979 Titus-Carmel écrivait « Et disons qu’un jour je suis tombé sur un os et que cet os avait pour nom : mélancolie » [25]. Répéter crânement l’image de notre devenir, cet autoportrait universel qui blasonne les tableaux de Vanité, c’est peut-être cela en effet : tomber sur un os qui a pour nom mélancolie. Y retomber sans cesse.

Dans ce geste délibéré, réitéré, de reprise, combien de gestes ? L’inscription consciente dans l’histoire – l’histoire de l’art, celle du genre dit « Vanité » – et le saut dans le hors temps, dans l’espace de la peinture. L’installation de cette dernière au miroir pour qu’elle y puisse, malgré sa mort annoncée à grand fracas, se voir bouger encore et la fermeture du cercle de l’obsession mélancolique. Sans que l’on sache d’ailleurs très bien, quand on s’absorbe soi-même dans la contemplation de ces variations acharnées de quelle obsession au juste il s’agit, celle de notre finitude que rien ne peut désormais rédimer ou celle de la peinture, seul horizon des deux artistes, la peinture comme peinture, en un temps où, pour le dire avec Yves Michaud, « elle n’a plus d’évidence et se retrouve précaire » [26].

Du 12 juillet au 30 septembre 2002 une exposition Titus-Carmel rassemble à l’Abbaye aux Dames de Saintes vingt-quatre Sables, douze Quartiers d’hiver, sept Feuillées quatre Memento mori, ainsi qu’une suite de cinq Nielles [27]. A cette occasion est publié, sous le titre Feuillées & Memento mori, un livre qui joint un texte de l’écrivain Paul Louis Rossi aux reproductions en couleurs de quinze œuvres à l’acrylique et à celles de treize dessins à l’encre de Chine réalisés par l’artiste pour cet ouvrage [28]. En cette même année 2002, la galerie Patrice Trigano présente à Paris un ensemble de travaux récents de Skira qui s’inscrivent dans le cadre particulier du tondo, soit, si l’on ose le paradoxe, un cadre circulaire. Simultanément les éditions Flammarion font paraître un livre intitulé Tondo qui associe à seize textes fragmentaires de Pascal Quignard vingt-neuf reproductions de pastels en tondi. Vingt-neuf natures mortes, Instruments de musique, Livres, Livres noirs, Tissu et papiers, Livres et papier, Papier, parmi lesquelles cinq Vanités.

Dans les deux cas, le livre répète donc des images qui lui sont antérieures, substituant aux œuvres originales des reproductions – avec tout ce que cela suppose de perte de l’échelle, de modification de la relation du spectateur à l’image, d’altération des rapports de tons, voire des couleurs elles-mêmes etc. Alors que le tableau s’offre à des saisies multiples en fonction de la variabilité des angles et des distances de vue, sa reproduction interdit les fluctuations du regard. Quand Paul Louis Rossi relate la double expérience qu’il a pu faire, lors d’une exposition de Vanités contemporaines [29], des deux rangées de crânes du Memento mori de 2001, en vision de loin et en vision de près, le lecteur doit se contenter de l’unique prise de vue que lui consent l’objectif photographique. En outre, contrairement au tableau qui se présente verticalement, son image est couchée sur la page du livre, offerte à un regard surplombant et non frontal. Dans le livre, jamais la peinture ne fait front ; et quand bien même on redresserait l’ouvrage, le face à face avec un Memento mori au format 16 x 11 cm n’a pas l’intensité de celui qui s’instaure quand on se confronte au tableau original, de 100,5 x 73,3 cm, qui nous en impose indiscutablement beaucoup plus. De même, lorsqu’une Vanité en tondo de 122 cm de diamètre se trouve ramenée par sa reproduction à un diamètre de 25 cm, elle ne peut happer le regard avec la même puissance. Ce diamètre est d’ailleurs, dans Tondo qui ne fait nulle différence entre les grandes Vanité I et II, de 122 cm de diamètre et les Vanités de 38 cm, celui de toutes les reproductions des pastels de Skira, quelles que soient les dimensions des œuvres originales. Devenues ponctuation dans l’architecture d’un livre indifférent à la diversité des formats et des dispositifs d’origine, celles-ci détachent identiquement leur fond sombre sur le blanc – le presque blanc – de la page, les tondi à fond perdu cessant de se distinguer de ceux qui inscrivent leur rond dans une toile quadrangulaire.

Basculées à l’horizontale, rapetissées, uniformisées, privées en outre de leur texture propre par l’absorption de leur matière dans la banalité lisse d’un papier glacé, légèrement brillant, les images originales, qu’il s’agisse des pastels de Skira ou des papiers préparés et collés de Titus-Carmel, sont, sans conteste, altérées, adultérées par leur reproduction mécanique toujours plus ou moins infidèle. Inutile pourtant d’entonner ici la litanie des manques ou des pertes. Mieux vaut jouer à qui perd gagne. A l’opposé de la série, analysable en termes de variations, d’insistance, voire d’obsession, capable d’introduire la durée dans l’intemporel de l’image et de questionner l’acte de redoublement [30], la reproduction mécanique est un mode de répétition dégradé ? Soit. Mais elle confère à l’œuvre picturale une autre vie, en autres lieux.