Un envoûtement par l’image
Usage et critique de l’image dans
le prisme de la Montagne magique

- Claude Reichler
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Fig. 14. L. von Hofmann, Jeunes hommes et chevaux
devaznt la source
, 1920

Fig. 15. L. von Hofmann, Idylle, 1898

Fig. 16. L. von Hofmann, Composition décorative, 1905

Fig. 17. L. von Hofmann, Deux femmes assises sur
la côte
,1918

Fig. 18. L. von Hofmann, Groupe féminin au bord de
la forêt
, 1903

      La scène de radioscopie confirme combien Thomas Mann est conscient – même s’il s’agit d’une forme de conscience assez équivoque – de l’importance que prennent les images et les techniques de l’image en ce début de siècle, puisque les applications de la découverte de Röntgen étaient aussi nouvelles que l’était le cinéma pour capter les apparences mobiles des hommes et des paysages, ou que les innovations graphiques de l’affiche touristique [18]. Radioscopie et radiographie sont vues d’abord par Castorp comme apparentées au genre du portrait photographique. Il traitera ainsi l’image radiographique de manière toute pratique puisque, par une étonnante perversion, il obtiendra de Clawdia Chauchat ce qu’il nommera son « portrait intérieur » : pendant les années de son absence, il contemplera alors en secret, à travers sa chair devenue transparente et les contours évanescents de son torse, les côtes, les vertèbres et le cœur de l’aimée… Cette dévotion macabre, voire grotesque, souligne le caractère anti-idyllique que le narrateur confère à la relation amoureuse entre Castorp et Clawdia. L’amour est vu depuis la mort, comme toutes les relations nouées dans le cadre sanatorial, comme l’est aussi le paysage d’une certaine manière. L’une des vues les plus prestigieuses de la vallée (le lac gelé avec son entourage de hautes cimes) est contemplée et décrite significativement à partir du cimetière du village, où Castorp et quelques compagnons sont allés se recueillir sur la tombe d’un malade récemment disparu. Leurs regards passent sans transition du paysage grandiose aux tombes du cimetière au mur duquel ils s’adossent :

[Le paysage familier] s’étendait vers le nord-est, dans la direction de l’entrée de la vallée, et, comme ils s’y attendaient, la vue s’ouvrit sur le lac dont le disque, entouré de forêts, était gelé et couvert de neige ; et derrière sa rive la plus éloignée, les plans inclinés des montagnes semblaient se rencontrer, par-delà lesquels les sommets inconnus, couverts de neige, s’étageaient devant le bleu du ciel. Ils regardèrent cela, debout dans la neige, devant le portail en pierre qui donnait accès au cimetière, puis ils y entrèrent par la grille en fer qui était fixée au portail (p. 367-368).

Des sorcières dans l’image

      La distance prise par rapport aux formes convenues du paysage et à l’idylle qui s’y loge, se parachève dans un épisode de « destruction » du paysage de montagne dans le Chapitre VI du roman, intitulé « Neige ». Ne voulant plus rester « un spectateur abrité derrière le rempart du confort », Castorp s’est acheté un équipement de ski et part seul pour une excursion. Pris dans une soudaine tempête de neige, il ne distingue plus rien, perd de vue la vallée et les maisons, tourne en rond, monte et descend, remonte, aveuglé par les flocons qui tourbillonnent dans le vent violent et absorbé dans le silence ouaté de la montagne. Praeterit figura hujus mundi, se dit-il non sans humour en citant une phrase apprise du jésuite Naphta, dont le sens extraordinairement approprié à sa situation lui échappe peut-être [19]. Car la figura du monde, qu’est-ce d’autre que le paysage, à la fois forme, image et fiction de l’espace naturel, constituée par des regards antérieurs au nôtre, et que nous devons reproduire pour percevoir un monde qui fasse sens ? Dans la tempête de neige, plus aucun point de vue n’est possible et plus rien n’est donné à voir. Réfugié contre la paroi d’un chalet dans lequel il ne peut pas entrer, engourdi par le froid, assommé par l’alcool qu’il a bu imprudemment dans sa gourde, Castorp perd conscience et s’effondre…
      Se produit alors un épisode souvent commenté : le jeune homme tombe dans un rêve hallucinatoire durant lequel il se promène sur un rivage méditerranéen passablement factice, fabriqué dans une imagerie néo-classicisante et symboliste [20]. Le paysage qui se déploie devant le rêveur accomplit la transposition terme à terme du paysage hivernal davosien, tout comme les êtres qui peuplent le rêve représentent, dans leur fraîcheur et leur santé, le contraire de l’humanité fébrile et malade de la station sanatoriale. Le paysage méditerranéen est d’abord vu d’un balcon où Castorp se tient (évidemment référé au balcon du Berghof), avant qu’il ne le quitte pour se promener. Les sapins éternels des Alpes sont remplacés par une multitude d’essences feuillues et odorantes ; l’uniforme blancheur de la neige s’est changée en un festival de couleurs, le silence en un concert de frémissements et de chants d’oiseaux. L’air et les météores obéissent aussi à ce système de transformations : l’air, que Castorp respire avec gratitude, est doux et humide, rendu odorant par les effluves des feuillages, bruissant de pépiements, de sons flûtés et de chuchotements ; une pluie chaude et rafraîchissante tombe, un arc-en-ciel s’étend sur le paysage, qu’il infuse de ses teintes humides et tendres…
      Cette nature inspirée de l’idylle antique est remplie d’une beauté un peu fade, d’une joliesse délicate propre à l’esthétique Jugendstil. Les commentateurs du roman ont montré que les images de bord de mer, de futaies, de bergers, de minces jeunes filles, de cavaliers et de garçons nus dont est fait le rêve sont quasiment des descriptions de dessins et d’aquarelles dus à un artiste symboliste apprécié par les poètes et littérateurs allemands au tournant du siècle, Ludwig von Hofmann [21]. Une des compositions de von Hoffmann montre un groupe de jeunes gens nus, se tenant avec des chevaux près d’une source (fig. 14). Les corps aux muscles étudiés, aux lignes marquées et allongées, certains athlétiques et d’autres délicats, leurs postures variées mettant en évidence des hanches, des fesses, le délié de cuisses fines, un dos musculeux… possèdent une évidente attraction érotique. Un paysage méditerranéen de collines est vaguement indiqué. D’autres œuvres de von Hofmann ont inspiré le rêve de Hans Castorp, lequel semble d’ailleurs se rendre compte du peu d’originalité des images qui l’habitent : n’évoque-t-il pas, à son réveil, les scènes de son rêve comme un onirisme « anonyme et partagé », comme si la « grande âme » de l’humanité avait rêvé à travers lui ses images de jeunesse et de jouissance heureuse.
      La représentation de la nature joue un grand rôle chez von Hofmann, d’une manière apparentée aux images Jugendstil de l’idylle, mêlant la sinuosité des corps à celles des fleurs, des branches, du relief naturel. Voyez le dessin intitulé « Idylle » (1898), où le mythe de Léda est interprété dans une intimité adoucie, qui marque l’accord et l’harmonie bien plus que la subjugation jupitérienne (fig. 15). Voyez encore la « Composition décorative » esquisse au pastel de 1905 (fig. 16) : le rivage méditerranéen et la plage sont indiqués de manière rapide et convenue, mais ce qui importe est le sentiment de présence native au monde que disent les corps d’enfants et de jeunes filles. Certains dessins montrent cette présence avec des moyens plastiques qui traduisent un accord véritablement symbiotique. Ainsi les « Deux femmes assises sur la côte » (1918), où les lignes des vagues ne se distinguent pas de celles des corps (fig. 17). Les jeunes femmes naissent de la mer telles des naïades antiques, mais aussi elles naissent du dessin même qui construit la confusion de la chair et du monde. Cette confusion est, s’il est possible, plus marquée encore dans un autre dessin, « Groupe féminin au bord de la forêt » (1903), où l’une des femmes apparaît littéralement sur la surface dessinée, son corps se dégageant des racines, de l’écorce et des branchages d’un arbre (fig. 18). La fusion du corps et du paysage, la beauté fluide des anatomies, la jeunesse heureuse des figurants qui peuplent l’œuvre de von Hofmann, tout cela convient aux idéaux du naturisme européen, qui se sont forgés en référence au mythe arcadien.
      La position de Thomas Mann – vue ici à travers ce seul roman – est constamment ambiguë à l’égard de cette relation à l’idylle. Le roman pose une sorte de fond de tableau idyllique dont il sollicite maintes images, en même temps qu’il exerce une critique aiguë à propos des stéréotypes dont est nourrie la vision fusionnelle et idéalisante favorisée par la culture naturiste [22]. Le rêve de Castorp va significativement tourner au cauchemar : se promenant dans le paradis arcadien, devenu lui-même un de ses personnages, il aperçoit dans un temple une scène où deux vieilles femmes, qui se révèlent de véritables sorcières, déchirent de leurs mains un corps d’enfant avant de le dévorer dans un rituel sanglant. Il est évident que Castorp, s’identifiant à l’enfant, se réveille terrifié…
      Il y a donc, pour Thomas Mann, un envers des images idylliques, dans les dessins hofmanniens comme dans les affiches touristiques. L’attrait et l’horrible, l’idéal et le grotesque, l’éros et la mort s’appuient l’un sur l’autre, s’adossent l’un à l’autre. L’envoûtement qu’exercent les images relève tout à la fois de la sorcellerie et de la naïveté. Thomas Mann a parlé du Zauberberg comme « d’un roman du temps », et il fait jouer aux aspects et aux profondeurs de la temporalité un rôle capital. J’espère avoir montré que ce grand texte est aussi un roman de l’image, de sa puissance ensorcelante et de ses charmes trompeurs, dans une période qui n’est plus tellement celle de la « reproduction mécanique » des images que celle de leur présence démultipliée dans tous les aspects de la vie individuelle et sociale.

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[18] Rappelons que Wilhelm Röntgen découvre les rayons qu’il appellera « X » (parce que leur cause lui reste d’abord mystérieuse) en novembre 1895. Il poursuivra diverses expériences jusqu’à la mise au point de leurs propriétés, notamment en radiographiant la main de sa femme. Thomas Mann, qui situe sa scène romanesque en 1907, décrit donc les premières applications médicales de la radioscopie.
[19] « La figure de ce monde disparaît ». Sur le mot figura dans la tradition philologique et philosophique, voir E. Auerbach, Figura, trad. française, Paris, Belin, 1993.
[20] Sur ce rêve, voir les références dans Th. Sprecher, Davos im Zauberberg. Thomas Manns Roman und sein Schauplatz, Op. Cit., pp. 280-286, ainsi que plusieurs reproductions des dessins de Ludwig von Hofmann. Thomas Sprecher a tenté d’identifier certains dessins de von Hofmann pour montrer que Thomas Mann les aurait littéralement décrits. Mais il sait aussi que von Hofmann joue trop de la répétition et de la variation pour qu’on puisse assigner tel dessin à telle phrase du roman.
[21] Voir Ludwig von Hofmann 1861-1945. Arkadische Utopien in der Moderne, éd. par Annette Wagner und Klaus Wolbert, Darmstadt, Institut Mathildenlhöhe, catalogue d’exposition, 2005. Von Hofmann avait été l’élève de Puvis de Chavanne, dont il a gardé l’inspiration antique et le goût symboliste. Les commentateurs de La Montagne magique se sont concentrés sur la description des corps, et ne se sont guère intéressés à la fusion du corps et de l’environnement naturel.
[22] Autre témoignage de cette ambiguïté : Thomas Mann possédait un tableau de von Hofmann, La Source, qu’il avait accroché derrière son bureau et emmené dans ses déménagements.