Un envoûtement par l’image
Usage et critique de l’image dans
le prisme de la Montagne magique

- Claude Reichler
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Fig. 11. E. Stiefel, Arosa, 1927

      L’attente déçue montre que des images étaient présentes dans l’esprit du visiteur, que le paysage existait d’une certaine façon avant d’être vu, d’une existence indexée dans un répertoire contenant indistinctement des objets et des émotions (« les glaciers et les cimes blanches et les puissants géants de la montagne », dit le texte original). D’ailleurs, dès les premiers regards jetés sur les Alpes par le jeune voyageur, avant même l’arrivée dans la vallée, le paysage avait été donné comme un paysage déjà vu. Lorsqu’il est dans le petit train rouge, qui grimpe dans la montagne grâce aux travaux spectaculaires des ingénieurs ferroviaires, entre ponts, tunnels et rampes hélicoïdales, Hans Castorp regarde par les fenêtres, tantôt d’un côté tantôt de l’autre, et aperçoit des abîmes, des sommets, des forêts, des hameaux perdus sur les pentes. Son œil alors va et vient, plein d’admiration :

De grandioses perspectives sur la fantasmagorie sacrée et l’amoncellement de l’univers alpestre où l’on pénétrait en s’élevant, s’ouvraient, puis échappaient de nouveau, par un détour de la voie, au regard admiratif (p. 9).

      Dès le premier contact le paysage est cité, il est une mention que le narrateur ne prend pas en charge pour lui-même, comme s’il rapportait des évaluations faites à son propos et connues de l’observateur (« de grandioses perspectives » le « regard admiratif »). La sacralité, le caractère incertain, « fantasmagorique », du monde des cimes, sont donnés comme un discours antérieur à la perception qu’en a le voyageur, comme une traduction déjà prête de ce qu’il éprouve. Son regard admiratif répond à cette logique d’image qui est celle de l’affiche touristique, où le paysage est présenté en tant que support de valeurs et d’émotions codifiées. En même temps qu’il voit le paysage, l’œil du voyageur jouit de s’identifier comme appartenant à la catégorie socio-culturelle visée par l’affiche touristique. Dans cette première description, il n’est pas jusqu’au dispositif particulier du paysage vu d’un train, alternativement à travers les fenêtres de gauche et de droite, qui n’appartienne à ce topos bien repéré que nous avons commenté sur l’affiche de Stiefel « Arosa » (fig. 11). Des exemples s’en trouvaient déjà dans les récits de voyage ; pour la littérature, la plus célèbre occurrence est la description du paysage au lever du soleil que donne Proust au moment où son narrateur se rend à Balbec [13].
      Un grand nombre de descriptions paysagères dans la Montagne magique relèvent donc de conventions : on sait bien que pour les malades ou les touristes dont fait partie Hans Castorp, dans le tout début du XXe siècle où se passe le roman et plus encore dans celles où Thomas Mann l’écrit, le paysage de montagne n’est plus une découverte. Il est bien plutôt une redite et un produit qu’il s’agit de vendre à une clientèle fortunée et oisive. En prenant à l’égard des paysages qu’il décrit, et que contemple son héros, une distance dont nous comprendrons bientôt l’ironie, le narrateur du roman fait donc voir leur valeur de reproduction dans le regard du personnage, en même temps qu’il permet à son lecteur d’analyser cette valeur. Cette double position du narrateur à l’égard des paysages alpins, à la fois ironique et sérieuse, n’est pas différente de sa posture constante, telle que la laissent apparaître les titres des chapitres, par exemple, tirés à plusieurs reprises de citations (« Walpurgisnacht », « Danse des morts », « En soldat et en brave », etc.), en même temps qu’ils désignent les sentiments vécus des personnages et donc les émotions proposées au lecteur.
      On pourrait multiplier les exemples de tels paysages. Je n’en donnerai à lire qu’un seul dans son entier, parce qu’il est une sorte de morceau de bravoure dans le registre du paysage estival. Hans Castorp cette fois-ci ne sera pas déçu, il trouvera au contraire une véritable révélation (quoique dans un processus passablement complexe que je n’analyserai pas ici) :

Mais, sortant du bois, il s’arrêta, surpris, devant la vue splendide qui s’offrait à lui : un paysage intimement isolé, d’une plasticité paisible et grandiose.
Dans son lit pierreux et plat, un torrent descendait le versant de droite, se déversait en écumant sur les blocs échelonnés en terrasses, puis coulait plus paisiblement vers la vallée, pittoresquement chevauché par une passerelle à la rampe simplement charpentée. Le fond de la vallée avait la couleur bleue des campanules dont les plantes frutescentes foisonnaient. De graves pins, géants et de stature régulière, se trouvaient isolés, ou en groupes, dans le fond du ravin, ainsi que sur les pentes, et l’un d’entre eux, au bord du torrent, plongeant dans le versant des racines obliques, se dressait, penché et bizarre, à travers l’image. Sur cette lointaine et belle retraite régnait une solitude pleine de rumeurs (p. 138).

      Là encore, le paysage est donné comme une mention, comme un décor alpestre (« la vue » : vor einer prächtigen Szenerie, dit le texte allemand de manière plus formelle), connu et catalogué comme splendide avant qu’il ne survienne devant les yeux de Castorp. Il est désigné comme « imposant », « paisible », « grandiose », tous adjectifs qui supposent une évaluation et un consensus sur leur application. Non seulement il est composé d’objets naturels disposés dans l’espace selon des rapports que l’œil calcule, mais il est aussi caractérisé par des connotations partagées. Ce double aspect est saisi dans une référence insistante, indiquée à trois reprises, à sa valeur d’image et même à la peinture : la « plasticité » (Bildmäßigkeit) du préambule, qui sonne un peu comme le sous-titre de la description, après le mot Szenerie ; la passerelle désignée comme « pittoresque » (là encore l’allemand est plus explicite : malerisch) ; et enfin le pin solitaire penché sur le bord du torrent, qui concourt au caractère pictural du paysage (« à travers l’image » : in das Bild hinein) par sa bizarrerie même. Le traducteur et les lecteurs ont reconnu bien sûr le pittoresque, ce genre et ces scènes dont la peinture alpestre a usé et abusé durant tout le XIXe siècle, et dont les effets jouent encore à plein sur le jeune voyageur.
      Mais le pittoresque dans le Zauberberg n’est pas simplement un genre de paysage, il tend à devenir tout le paysage, dans la mesure où le terme désigne le recouvrement de l’espace naturel par les modèles que la peinture (et aussi, on l’a montré, l’affiche touristique) ont installé dans la tête des personnages. Les paysages sont ici des morceaux de monde, des découpes de nature, et en même temps ils sont devenus les signes d’une appropriation de cette nature par un regard éduqué, formé à une certaine vision [14]. Le roman de Thomas Mann nous montre que ce regard relève d’une sociologie en même temps que d’une histoire culturelle.
      Il arrive aussi que le narrateur soit d’une ironie non pas simplement distante, mais assez féroce à l’égard de ces représentations devenues des slogans iconiques, des truismes de l’image. Nous voici dans l’appartement du Dr Behrens, avec Joachim et Hans Castorp contraints d’admirer les tableaux d’amateur que peint le médecin chef du Berghof :

En dehors d’elle [un portrait de la femme du docteur], il y avait surtout des paysages de montagne : des montagnes sous la neige et sous la verdure des sapins, des montagnes entourées des vagues de brouillard des altitudes, et des montagnes dont les contours secs et aigus entaillaient sous l’influence de Segantini un ciel d’un bleu profond (p. 294).

      Pourtant il ne suffit pas de montrer que les déterminations de la perception – le fait que le paysage soit vu à travers des schèmes ou des modèles – relèvent de la culture picturale, de la provenance sociale ou de la promotion touristique. Dans la pratique des sujets, les déterminations sont en fait oubliées au profit d’une appropriation qui fonctionne comme un habitus, une manière de se mouvoir dans le paysage à laquelle tout l’être participe dans les instants de contemplation, dans les promenades, voire dans la rêverie. A partir du moment où le jeune homme, installé au Berghof au titre de malade, s’est familiarisé avec les lieux, des expressions comme « le paysage familier », ou « le coup d’œil attendu » ne sont pas rares lorsque le narrateur veut montrer que le monde de là-haut appartient désormais à Castorp, que celui-ci y est chez lui. La mention du paysage et sa description n’appellent plus alors la référence explicite à des clichés. Ce n’est plus l’ironie critique qui domine l’énonciation, mais une ironie différente, plus difficile à interpréter, et en fait plus ambiguë. Le message second qu’elle contient comporte-t-il la signification d’une sorte de tendresse à l’égard du jeune héros qui fait l’apprentissage du monde et d’un contact inédit avec la nature ? Ou tout au contraire, celle d’un abîme qui s’ouvrirait à ses pieds sous la figure du familier, du désormais reconnu, identique à lui-même et cependant toujours factice, venu d’avant, fabriqué par autrui et donc illusoire ? Ce serait là une forme de cet envoûtement dans laquelle la montagne a attiré Castorp et qui le retient désormais prisonnier, comme il est prisonnier de la séduction de Clawdia Chauchat : captif d’une illusion, d’une construction répétitive et énigmatique, qui relève de la nature insaisissable de l’image.
      La fréquence des descriptions paysagères dans le roman, et l’intimité que le héros entretient peu à peu avec les lignes, les couleurs, les éléments naturels, entraînent un sentiment de reconnaissance qui se déploie sur le plan des agencements comme sur celui des objets : la perspective de la vallée, ses coulisses et ses étagements, les forêts et les prés, les clarines des vaches, les sommets enneigés, les nuages et les brumes, les maisons et les chemins… – tout revient toujours identiquement. Pourtant, un principe de variations dans la répétition se fait jour, les mêmes éléments faisant retour dans des séquences différenciées. En distribuant les descriptions de paysage à des intervalles plus ou moins réguliers et comme rythmés, le roman développe un art quasi musical qui ne constitue pas une de ses moindres réussites. Ces effets de répétitions modulées portent le lecteur à se familiariser lui-même avec les paysages davosiens, à les attendre, à les goûter, à les intégrer dans une distraction rêveuse… Dans leurs variations, les paysages contribuent à construire la dimension particulière de ce « roman du temps », selon l’expression de l’auteur : à construire la durée et à la nier dans la reconnaissance et dans le déjà vu, comme si le paysage relevait d’une paramnésie.

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[13] « Si bien que je passais mon temps à courir d’une fenêtre à l’autre pour rapprocher, pour rentoiler les fragments intermittents et opposites de mon beau matin écarlate et versatile et en avoir une vue totale et un tableau continu » (M. Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleur II,Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 16). Sur le paysage vu du train à l’époque ancienne, voir M. Desportes, Paysages en mouvement, Paris, Gallimard, 2005, et en particulier le chapitre II « Les paysages artificiels. Les chemins de fer, 1830-1860 ».
[14] On sait qu’Alain Roger a désigné cette situation du nom d’« artialisation », et en a fait une théorie générale du paysage (A. Roger, Nus et paysages, Paris, Aubier Montaigne, 2000).