À l’ombre des images : La Frontière et
Terrasse à Rome de Pascal Quignard

- Sylvie Loignon
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       À en croire l’étymologie, l’anamorphose est une remontée de la forme vers sa préhistoire. Or, chez Quignard, l’art du récit doit naître de courts-circuits temporels. Les deux récits s’emploient à déchirer le temps vers le « jadis », cet avant-monde : ainsi, dans La Frontière [20], les jardins du palais de Fronteira sont plus que jamais une « genèse », non seulement parce que le marquis de Fronteira, en inscrivant sur la faïence des azulejos l’histoire de cette vengeance, invite son contemporain à aller les voir, mais aussi parce qu’il reproduit ainsi le geste même de l’auteur visitant ces jardins qui sont la véritable source de son récit. Or, ce « jadis » est « l’inattingible », c’est le temps de cette scène première et invisible, celle de la conception, où nous devenons le « portrait craché » [21] de nos pères, si tant est que le petit pinceau et le petit pénis viennent du même mot (penicillum).
       De fait, ce sont ici les images qui permettent ce court-circuit temporel et érotique. De même, « par la manière noire chaque forme sur la page semble sortir de l’ombre comme un enfant du sexe de sa mère », écrit Quignard [22]. La manière noire est ainsi une « gravure à l’envers », et le récit adopte cette inversion puisqu’il réunit au dernier chapitre la mort et la naissance de Meaume. De même, au chapitre VIII, sont évoqués non seulement les huit extases de Meaume, mais aussi l’inventaire de ce que l’on trouva à sa mort. Ainsi, est citée la présence d’une oreille humaine dans un bocal, dont l’histoire est là encore une histoire de vengeance, racontée au chapitre XXXIII. Ce qui prévaut, c’est le tracé de la courbe, du détour : un cheminement hors du droit chemin, propre à la séduction, dans la mesure où séduire est justement rejoindre l’avant-monde.
       Il faut dès lors au récit créer des déchirures dans le temps et l’espace, « faire des étincelles » en court-circuitant la diégèse par le transport d’autres matériaux, issus du passé [23]. C’est le cas dans La Frontière avec la convocation du livre VIII de L’Âne d’or d’Apulée (histoire de Thrasylle, Tlépolémos et Charité). Bien plus, c’est peut-être dans les bouleversements chronologiques qui caractérisent les deux récits que l’histoire est « prise de court, court-circuitée », et peut ainsi laisser surgir le sublime, ou encore « une vision digne de toute époque »[24], c’est-à-dire digne de cet avant-monde qu’est le « jadis ». En effet, l’incipit de La Frontière rappelle le vou énoncé par Quignard dans ses Petits Traités, d’être lu en 1640, alors que l’histoire de Meaume commence en 1639 par sa rencontre avec Nanni. Or, ce court-circuitage serait avant tout assuré dans les récits qui nous occupent, par l’image, si tant est qu’elle ne soit plus un support extérieur au récit, mais qu’elle soit constitutive de son écriture :

       Une œuvre écrite doit se développer excessivement, à l’intérieur de celui qui l’écrit, comme la flamme jaillit du briquet. Celui qui écrit doit voir les scènes soudain, sans écran, sans théorie, sans préméditation, mais surtout : sans langage.
       Il doit les voir comme s’il rêvait [25].

       C’est que les deux récits renvoient à la mise en mots des images qui assaillent non pas seulement les protagonistes (tels le marquis de Fronteira ou Meaume), mais l’écrivain. De fait, Quignard affirme, dans un entretien avec Chantal Lapeyre-Desmaison, que Terrasse à Rome est « un art poétique quant à l’écriture », et que sa manière est semblable à la manière noire de Louis de Siegen. Cette mise en mots trouverait donc son paradigme dans le récit de rêves. Il faut entendre cette expression dans le sens où tout récit est tissé de rêves : il n’y a de récit que de rêves. Le récit est un rêve, il échappe par là au langage, c’est-à-dire qu’il repose sur l’association d’images, la poursuite de celles-ci, et leur rencontre paradoxale [26] :

       Le rêve hallucine une bête, un mort, un objet, une femme, et les métamorphose. Une course qui est impatiente, ou qui est concupiscente, ou qui est dévoratrice trompe la faim, abuse le désir, protège le sommeil au cours d’une succession animée d’images [27].

       L’image de la chasse comme prédation et désir fait retour. Le récit est la chasse et la rencontre de ces images énigmatiques des rêves, qui font dresser le sexe du rêveur et du lecteur. Les images, constitutives des rêves, permettent cette rencontre avec la vérité qui dénude, dévoile, dans la mesure où désirer, « c’est ne pas voir. C’est chercher. C’est regretter l’absence, espérer, rêver, attendre » [28].

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[20] P. Quignard, La Frontière, op. cit., p. 188.
[21] Voir P. Quignard, « Portraits crachés », préface aux Histoires d’amour du temps jadis, Paris, Edition Philippe Picquier, 1998.
[22] P. Quignard, Terrasse à Rome, op. cit., p. 72.
[23] « Stendhal prétendait qu’écrire s’attachait à réparer des déchirures impossibles dans le temps et dans l’espace. Ses livres sont remplis des étincelles merveilleuses dues à ces courts-circuits. Dans le même temps où il s’emploie à rendre incicatrisable la plaie, inconsolable la sexuation, il panse et il console chez les morts » (P. Quignard, Rhétorique spéculative, op. cit., p. 172).
[24] Ibid., p. 59.
[25] Ibid., p. 151.
[26] Ibid., p. 59.
[27] Ibid., p. 141.
[28] P. Quignard, Vie secrète, Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 173.