À l’ombre des images : La Frontière et
Terrasse à Rome de Pascal Quignard

- Sylvie Loignon
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Fig. 1. Scène de chasse


Fig. 2. Cariatide

       Si « l’œil baroque » est un « regard anamorphique » [6], l’anamorphose relève de cette « tension » qui définit pour Quignard le baroque. Or, cette tension propre au baroque est aussi la « forme de l’énigme » [7]. Ainsi les deux récits qui nous occupent se présentent-ils comme l’exposition d’une énigme, qui se conjugue à l’histoire d’une vengeance. Dans Terrasse à Rome en effet, une vengeance ouvre le récit : le jeune Meaume devient l’amant de Nanni, fille de Jacob Veet Jakobsz, promise à un commis de ruelle nommé Vanlacre. Ce dernier surprend les amants et jette au visage de Meaume de l’eau-forte, ce qui le défigure. La vengeance, pour Quignard, n’est qu’une histoire de prédation à son état le plus raffiné [8]. Si la prédation est présente en tant que motif constitutif des deux œuvres, bien plus, l’écriture elle-même est définie par l’auteur comme étant tissée de metaphora, ces transports qui trouvent leur origine dans la transformation des herbivores en grands carnivores [9]. Parce qu’il est question de retracer des histoires de vengeance et de prédation, des histoires de désir, et parce qu’il faut utiliser pour cela les metaphora, la narration pour Quignard consiste à lier des images.
       Or, si tout récit est une histoire de désir et de chasse, l’auteur devient lui-même le chasseur et la proie, comme le montre Philippe Bonnefis dans son étude sur le « nom seul » de Quignard [10] : l’auteur est ce solitaire, sanglier pourchassé dans La Frontière (fig. 1), aussi bien que ce « rencogné », ce chasseur. Cette expression renvoie aussi à l’image de l’homme seul dans un angle, le désespéré, l’amoureux, le lecteur, qui est, de fait, l’autoportrait de Meaume dans l’incipit de Terrasse à Rome  :

       [...] À Bruges j’aimais une femme et mon visage fut entièrement brûlé. Pendant deux ans j’ai caché un visage hideux dans la falaise qui est au-dessus de Ravello en Italie. Les hommes désespérés vivent dans des angles. Tous les hommes amoureux vivent dans des angles. Tous les lecteurs des livres vivent dans des angles [11].

Les metaphora qui tissent leur filet sur ce qui n’est pas, seraient peut-être bien des images revisitées et énigmatiques de la mélancolie au miroir...
       L’énigme de La Frontière semble condensée dans l’évocation des corps : celle-ci rend compte d’un affolement des signes, d’un jeu sur l’identité, particulièrement l’identité sexuelle, présent dans la mélancolie et son traitement à l’âge baroque. Ainsi, le tatouage inscrit sur le corps de Luisa et sur celui de Monsieur de Jaume renvoie à une pratique transgressive, analysée par Bernadette Rey Mimoso-Ruiz : « appliqué sur un sexe masculin, le tatouage signifiait qu’il renonçait à sa virilité et se plaçait, par sa souffrance, du côté du masochisme attribué aux femmes » [12]. De même, la beauté de Luisa entraîne une tension entre profane et sacré, virginité et sensualité : elle est comparée aussi bien à Marie qu’à Vénus. Bien plus, couverte de voiles pour mieux séduire Monsieur de Jaume, et munie d’un flambeau instaurant un clair-obscur, elle prend les traits de Salomé, lors de la scène d’émasculation de ce dernier, rejouant ainsi la décollation de Jean-Baptiste. Or, cette émasculation était préfigurée par le regard indirect porté par Monsieur de Jaume sur Luisa à travers un petit miroir dont la valve représente Judith en train de trancher le cou d’Holopherne endormi. Bien plus, c’est l’ombre de Monsieur d’Oeiras, apparaissant devant Luisa, qui semble jouer de cette incertitude identitaire. Monsieur d’Oeiras apparaît à sa veuve « la joue ouverte au point que Madame d’Oeiras eut l’impression que Monsieur d’Oeiras avait deux bouches sur la figure, et quatre lèvres qui lui parlaient » [13].
       Si ces deux bouches peuvent évoquer la trahison, l’infidélité dont il est deux fois victime (amitié trompeuse de Monsieur de Jaume, abandon de Luisa à ce dernier après sa mort), les quatre lèvres font davantage penser au sexe féminin, dont la béance révèle tout l’effroi. De fait, le tatouage qui constitue l’image manquante du récit, est présent dans la reproduction des azulejos qui accompagne l’édition première du texte : il s’agit d’une femme tatouée au pubis, mais ce tatouage n’est rien d’autre qu’un « visage » oscillant entre l’animalité et l’humanité, deux yeux ouverts sur une réalité qui échappe (fig. 2).

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[6] C. Buci-Glucksmann, La Folie du voir, op. cit., p. 100.
[7] P. Quignard, La nuit et le silence, Paris, Editions Les Flohic, 1997, p. 67.
[8] « Toujours, il s’agit d’une histoire de prédation. C’est une intrigue de désir ou de chasse. Quand cette prédation atteint son état le plus raffiné, il s’agit d’une histoire de vengeance (désir des hommes entre eux) ou de guerre (chasse des hommes entre eux) » (P. Quignard, Rhétorique spéculative, op. cit., p. 141).
[9] « La chasse dévastant la cueillette transforma un herbivore en mammifère nécrophage des restes des grands carnivores qu’il guettait, aux côtés des rapaces et des loups. Puis ces anciens herbivores devenus nécrophages se transformèrent en carnivores eux-mêmes. Ces transports sont les premières metaphora. Les hommes se transportèrent en ceux qu’ils imitaient et qu’ils dévoraient » (Ibid., pp. 37-38).
[10] P. Bonnefis, Pascal Quignard son nom seul, Paris, Galilée, 2001.
[11] P. Quignard, Terrasse à Rome, Paris, Gallimard, « Folio », 2001, p. 9.
[12] B. Rey Mimoso-Ruiz, « Interdits et iconologie, Pasolini/Quignard », dans Littérature et interdits, sous la direction de J. Dugast et F. Mouret, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1998, pp. 308-309.
[13] P. Quignard, La Frontière, op. cit., p. 63.