Les Eigenschriften d’Irma Blank
le texte comme texture

- Giulia Lamoni
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Fig. 5. Irma blank, Senza titolo

       Par ailleurs, la structure répétitive des graphies a la fonction essentielle de restituer la temporalité de la performance dans l’espace de la page. À la discipline de l’écriture alphabétique, imposée de l’extérieur, Irma Blank oppose une autodiscipline très rigoureuse fondée sur un principe de répétition. D’un côté, la pratique des Eigenschriften se base sur un même procédé, répété de manière fidèle dans la réalisation de toute œuvre. De l’autre, chaque page de graphie est le fruit de la réitération d’un geste élémentaire qui se veut la plus précise et ordonnée possible. Pourtant, ces répétitions ont comme résultat paradoxal d’amplifier les différences, de valoriser les écarts, les fautes, les échelles qui trouent la maille compacte du texte. La main dérape, se trompe parfois, échappe aux règles du jeu que l’artiste s’est fixées et c’est là que naît l’identité irremplaçable de toute page graphiée (fig. 5). S’agit-il d’une irruption de l’inconscient, du « plaisir » de tracer qui prend le dessus sur le projet rationnel de l’artiste ?
       Peu importe, la modification perpétuelle de la graphie, enregistrement du temps de l’écriture (du temps), a comme résultat de restituer dans l’espace de la page les modifications du geste scriptural dans le temps, c’est-à-dire d’inscrire le devenir même de l’écriture. Comme l’observe Rosalind Krauss dans The crisis of the easel picture [25] à propos de l’œuvre de Richard Serra Casting (1969) [26], la répétition est une manière de préserver la nature indicielle de l’oœuvre comme trace d’un événement, empêchant ainsi qu’elle se transforme en représentation, c’est-à-dire en une configuration stable, complètement coupée de la temporalité des gestes qui l’ont produite.

De la texture à la figure textile

       La distance critique par rapport à laquelle le spectateur se tient vis-à-vis de l’œuvre revêt une grande importance pour la perception des Eigenschriften. De loin, en effet, le texte graphié fait corps : lorsque la densité scripturale de l’œuvre est élevée, celui-ci peut être identifié comme une figure striée se détachant du fond de la page blanche (fig. 1), ou alors, il peut se constituer en un véritable trompe-l’œil scripturaire. Cela est caractéristique des œuvres de la période finale du cycle, dans lesquelles les lignes de graphie sont bien séparées les unes des autres, suggérant ainsi que le texte pourrait être tout à fait lisible à une distance plus réduite. De tout près, par contre, ces effets se dissipent, la figure se révèle être en réalité un ensemble textuel composé de lignes de graphie très rapprochées (fig. 2) et le texte qui paraissait lisible devient indéchiffrable. Suivant alors la distance critique adoptée par le spectateur, les textes des Eigenschriften semblent osciller entre deux pôles complémentaires : celui d’un texte se constituant en une figure qui a la forme compacte d’un tissu, et celui d’un texte produisant un effet de texture.
       En ce qui concerne l’analogie avec la figure textile, elle renvoie directement au sens premier du mot texte, associé à son origine au domaine du tissu et inscrit ainsi dans un champ non verbal. Selon les mots de Roger Chartier, le texte « retrouve ainsi l’évolution étymologique qui, à partir du Ier siècle avant J.-C., donne un sens figuré au verbe latin “texere”, qui ne signifie plus seulement tisser ou tresser, mais aussi composer un ouvrage, et qui, au Ier siècle après J.-C., attribue au mot “textus” son sens moderne de texte écrit, tout en le maintenant au sein du lexique du tissage : “textor” (tisserand), “textrinum” (atelier), “textum” ou “textura” (tissu) » [27]. C’est surtout à cause du caractère répétitif de leur trame et de leurs gestes de réalisation que les Eigenschriften d’Irma Blank se constituent en images textiles. La structure du tissu consiste en effet en une répétition rythmique des mêmes éléments matériels et sa production, très laborieuse, se fonde sur des procédés tout aussi répétitifs. C’est donc par la mise en évidence de leurs qualités « texturales » [28] - il s’agit bien évidemment d’une texture fictive, représentée, et non pas d’un texture de la matière elle-même [29] - que les lignes de graphie s’agrègent jusqu’à former des figures textiles.
       Tisser indique, en termes symboliques, l’acte de création. Comme le remarque en effet Mircea Eliade, « [...] tisser ne signifie pas seulement prédestiner (sur le plan anthropologique) et réunir ensemble des réalités différentes (sur le plan cosmologique), mais aussi créer, faire sortir de sa propre substance, tout comme fait l’araignée qui bâtit sa toile d’elle-même » [30]. La métaphore du texte comme tissage, l’une des plus archaïques de la culture occidentale [31], a d’ailleurs été associée très souvent - quoique de manière non exclusive - à la culture féminine. Elle a ainsi été largement répandue au cours des années soixante-dix, notamment aux Etats-Unis, par la critique littéraire féministe, comme le montre l’essai d’Elaine Showalker « Piecing and writing » [32], qui trace une ligne de continuité entre les techniques traditionnelles du quilt et du patchwork et les structures propres à la production littéraire des femmes américaines. Ce mouvement s’accompagne chez de nombreuses artistes d’une redécouverte des arts appliqués, et de la volonté d’abattre les barrières entre « arts majeurs » et « arts mineurs », notamment à travers la réhabilitation de ces derniers et l’élaboration d’une nouvelle esthétique multimédia. On pense par exemple à des artistes comme Judy Chicago et au projet Womanhouse, ou au mouvement Pattern and Decoration [33].

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[25] R. Krauss, The Crisis of the Easel Picture, dans K. Varnedoe et P. Karmel (éd.), Jackson Pollock. New Approaches, New York, The Museum of Modern Art, 1999, pp. 155-179.
[26] Une photographie de l’œuvre de Serra illustre l’essai de Rosalind Krauss mentionné ici. Une image de Casting est visible ici.
[27] R. Chartier, « Le texte et le tissu. Anzoletto et Philomène », dans Inscrire et effacer. Culture écrite et littérature (XIe / XVIIIe siècles), Paris, Gallimard / Seuil, « Hautes Etudes », 2005, p. 131.
[28] La texture de l’image est, selon le Groupe µ, « [...] sa microtopographie, constituée par la répétition d’éléments. Il s’agit d’une propriété de la surface, au même titre que la couleur » (Traité du signe visuel, Paris, Seuil, 1992, p. 197).
[29] Sur la différence entre texture représentée, « chair du monde » et texture matérielle du tableau, voir l’excellent article d’Anne Beyaert : « Texture, couleur, lumière et autres arrangements de la perception », dans Protée, vol. 31, n°3, hiver 2003, pp. 81-90.
[30] M. Eliade, Traité d’histoire des religions, Paris, Payot, 1983, p. 159.
[31] Pour une étude approfondie sur la métaphore du texte comme tissage voir J. Sheid et J. Svembro, Le Métier de Zeus. Mythe du tissage et du tissu dans le monde gréco-romain, Paris, La Découverte, 1994.
[32] E. Showalker, « Piecing and writing » dans N.K. Miller, The Poetics of Gender, New York, Columbia University Press, 1986, pp. 222-247.
[33] Voir, par exemple, ici et ici.