Les Eigenschriften d’Irma Blank
le texte comme texture

- Giulia Lamoni
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       Le travail d’Irma Blank, au contraire, relève d’un projet artistique qui entend explorer les possibilités de l’écriture comme pratique créatrice en elle-même et surtout la mise en jeu et la modification de la subjectivité que sa performance implique [10]. Pour cette artiste, l’activité scripturale constitue une expérience totale, expérience de liberté se situant au-delà de la normalisation imposée par la Langue, expérience aussi bien corporelle que spirituelle, proche de ce que Foucault définit comme des « pratiques de soi » [11]. Les graphies d’Irma Blank s’apparentent alors davantage à cette constellation de graphies contemporaines - notamment celles de Roland Barthes, Mirtha Dermisache, Henri Michaux, Ana Hatherly, Sophie Podolski et d’autres encore - que Marc Dachy a réunies et exposées à plusieurs reprises [12] et que Jérôme Peignot a appelées « contre-écritures » [13]. Outre la valorisation de la dimension iconique de l’écriture manuelle, celles-ci cherchent à faire émerger le corps du scripteur dans l’activité graphique en affirmant l’importance première et inconditionnelle du geste.
       Dans cet article, nous entendons élaborer une lecture critique des Eigenschriften d’Irma Blank en focalisant notre analyse, plus spécifiquement, sur le rapport que ces œuvres établissent entre expulsion de la langue du texte, enregistrement graphique des gestes du scripteur et émergence du texte comme image. En effet, ces textes graphiés, illisibles, se constituent en figures striées se détachant du fond paradoxal de la page blanche ; ce sont des images texturales qui renvoient, de façon très significative, à l’origine non verbale du mot « texte », appartenant au domaine textile et associé ensuite, par métaphore, au champ de l’écriture.

Une écriture du temps (de l’écriture) [14]

       Sous le nom d’ Eigenschriften sont regroupées des graphies différentes, réalisées par Irma Blank entre 1968 et 1973 environ. Le ductus, les qualités visuelles et matérielles du tracé, son agencement dans l’espace de la page, sa couleur, ainsi que les instruments dont se sert l’artiste - le crayon, le pastel, l’encre de chine et le feutre -, et le format des pages utilisées comme support, sont assez variables. Il s’agit en effet pour Irma Blank d’une période d’expérimentation, de « définition d’un champ opératoire » [15]. En dépit des nombreuses dissemblances iconiques et plastiques qui les distinguent, les œuvres de ce cycle s’articulent toutes selon deux axes fondamentaux. D’un côté la page des Eigenschriften doit pouvoir être identifiée d’emblée par le lecteur / spectateur comme une page d’écriture, même illisible. La graphie est donc linéaire et, d’un point de vue topologique, la mise en page répond fidèlement à l’organisation structurelle du champ graphique adoptée par l’écriture alphabétique (figs. 1 et 2).
       D’un autre côté, la graphie exprime un refus radical de la Langue. Aucun code identifiable et, en particulier, aucun signe relevant du domaine verbal ne sont présents dans l’espace de la page, à l’exception de la signature de l’artiste et, parfois, de la date. Dans un texte écrit en janvier 1976, au cours du cycle des Transcriptions sans code - mais qui pourrait tout aussi bien se référer aux Eigenschriften et à l’œuvre de l’artiste dans sa totalité - ce refus du verbal au profit d’une forme de communication plus pleine, profonde et moins normalisatrice, est formulé en termes très clairs.

       La réalité est la suivante : tous les jours nous vivons le problème de l’insuffisance de la parole utilisée comme moyen de communication. Elle nous paraît vieille et déformée, endurcie par le temps, usée par l’emploi ; toujours liée à cet usage linéaire qui est le sien. En ce moment plus que jamais, moment où chaque situation exige un engagement, une participation totale, nous nous rendons compte de combien nous avons besoin de communiquer en profondeur, à un niveau global, nous demandons un écho immédiat, des vibrations. La terre est ronde, la perception l’est aussi, l’expérience de même, et la communication veut l’être également [16].

       Cette double articulation permet à Irma Blank de créer une sorte d’écriture du silence, ou, comme l’a souligné Gillo Dorfles, d’« écriture asémantique » [17]. En effet, les simulacres d’écriture dessinés par l’artiste agissent comme des caisses de résonance ayant comme fonction d’amplifier le vide créé par l’absence de mots. On peut dire qu’il n’y a rien à lire, précisément parce qu’on s’attendait, dans un premier temps, à pouvoir lire quelque chose. Le vide langagier est donc mis en scène ici par son négatif, c’est-à-dire par la présence d’une graphie illisible.

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[10] C’est pour cela qu’une critique attentive aux développements de l’art italien des dernières décennies comme Lea Vergine inscrit l’œuvre d’Irma Blank plutôt parmi celles de peintres qui se sont, partiellement ou entièrement, consacrés à l’écriture. « Dans les années soixante et soixante-dix la poésie visuelle étant devenue une espèce d’appel à témoigner, beaucoup de peintres ont donné une contribution d’écriture. On pense à Gastone Novelli, Gianfranco Baruchello, Irma Blank [...] » (L’Arte in trincea. Lessico delle tendenze artistiche 1960-1990, Milano, Skira, 1999, p. 111).
[11] « Par là, il faut entendre des pratiques réfléchies et volontaires par lesquelles les hommes, non seulement se fixent des règles de conduite, mais cherchent à se transformer eux-mêmes, à se modifier dans leur être au singulier, et à faire de leur vie une œuvre qui porte certaines valeurs esthétiques et réponde à certains critères de style. Ces “arts de l’existence”, ces “techniques de soi” ont certainement perdu une part de leur importance et de leur autonomie, lorsqu’ils ont été intégrés, avec le christianisme, dans l’exercice d’un pouvoir pastoral, puis plus tard dans des pratiques de type éducatif, médical, ou psychologique » (Histoire de la sexualité II L’usage des plaisirs, Paris, Gallimard, 2006, p. 18).
[12] Ces graphies ont été réunies et exposées par Marc Dachy et Jérôme Peignot, dans l’exposition Ecritures. Graphies, Notations, Typographies, Fondation Nationale des arts graphiques et plastiques, 1980. Voir aussi le numéro 2 de la revue Luna Park, éditée par Marc Dachy, Bruxelles, Transédition, 1976.
[13] J. Peignot, « Du trait de plume aux contre-écritures », dans M. Cohen et J. Peignot, Histoire et art de l’écriture, Paris, Robert Laffont, 2005.
[14] « Le temps de l’écriture du temps » est le titre d’un chapitre de l’ouvrage fondateur d’Anne Moeglin-Delcroix sur le livre d’artiste, chapitre consacré en particulier à l’analyse des livres de l’artiste allemande Hanne Darboven. A. Moeglin Delcroix, Esthétique du livre d’artiste 1960 / 1980, Paris, Jean Michel Place - BNF, 1997, p. 265.
[15] G. Verzotti, « Irma Blank », dans Libri e Giornali, catalogue de l’exposition à la Biblioteca Nazionale Braidense, Milan, 1984, p. 7.
[16] Irma Blank, Sans titre, texte du dépliant de l’exposition à la galerie Martano, Turin, 9-14 février 1976. Publié ensuite dans le catalogue de l’exposition collective Senza Relazioni / 1. Il verosimile critico, Acireale, Palazzo Comunale, 1977, p. 21.
[17] Gillo Dorfles, « Le scritture asemantiche di Irma Blank », catalogue de l’exposition à la galerie Cenobio-Visualità, Milan, 1974, pages non numérotées.