Le dialogue avec la littérature, on le sait, est une véritable constante de l’histoire du cinéma [1], tout comme les pourparlers avec le septième art n’ont jamais cessé d’alimenter et renouveler la littérature et ses formes. Dans le cadre de ces échanges mutuels, on observe aujourd’hui que certains textes poétiques appréhendent la référence cinématographique – à entendre dans un sens large du terme – comme un usage, et ce à des fins critiques, voire politiques. Dans une vision de la littérature comme d’un univers irréductiblement pluriel et exploratoire, la notion d’usage ne doit pas être confondue avec la réception : si celle-ci se fonde premièrement sur une jouissance esthétique qui est une manière de s’approprier un monde – voire de l’habiter (Heidegger) – l’usage penche plutôt vers une pratique, la mise en acte d’une construction et d’une déconstruction, voire un travail de fabrication à même les œuvres. Il faudra dès lors entendre ici le concept d’usage plus comme une sorte d’expérience, qui ne se bornerait pas cependant à une dimension existentielle visant essentiellement le domaine de l’aesthesis, mais impliquerait toute une praxis et ses conditions d’émergence, de circulation et d’exercice. A partir de ce constat, dans cette réflexion il ne sera pas véritablement question de cinéma (proprement dit ou à proprement parler), ni de poésie stricto sensu. Nous allons limiter notre propos à certains de ces usages, en en privilégiant certains et en en négligeant inévitablement d’autres. Plus que tenter d’esquisser un cadre synoptique, il s’agira de décrire et comprendre, à travers des exemples, certaines stratégies discursives et/ou dispositales à travers lesquelles la référence au cinéma se trouve intronisée dans l’espace littéraire, au-delà de la simple reprise mimétique, thématique ou représentationnelle. Notre analyse souhaite montrer combien cette opération d’appropriation ou d’usage non seulement déclenche une redéfinition de l’objet poético-littéraire, mais assure aussi, en même temps, un fonctionnement spécifique de cet objet dans une aire pratique [2].

De la démythification du spectaculaire hollywoodien (Christophe Fiat)

La référence au cinéma constitue un invariant de l’œuvre de Christophe Fiat. Déjà dans king kong est à new york Fiat réalise, sous la forme d’un livre de poésie, une sorte d’adaptation a posteriori ou un pseudo-scénario du film King Kong de 1933 (de Merian Cooper et Ernest Schoedsack) [3]. Il choisit comme sujet l’un des mythes cinématographiques les plus populaires et les plus archétypaux du cinéma américain, sur lequel il se livre à un travail de scansion, de sélection, de déplacement et de recomposition. En effet, Fiat ne restitue pas un scénario/résumé du film dans son intégralité mais choisit des scènes, des séquences ou encore des fragments qu’il synthétise dans son poème. Il puise spécialement dans les bruitages car il reconnaît dans cette composante filmique un pouvoir de parasitage à l’égard d’éléments majeurs comme les images, les dialogues et la bande-son [4]. Ce travail de démontage et de remontage textuel du film produit une impression de discontinuité très marquée. Par l’orchestration d’effets de boucle et de répétition, la ligne diégétique progressive et téléologique du film est comme prise dans un mécanisme enrayé. Fiat se sert de ce dispositif (monté par dissection, remontage et mise en rythme des matériaux filmiques) pour révéler la portée paradigmatique du film, aussi bien en matière de langage cinématographique – le film étant un parfait condensé de toute narration romanesque d’aventure et/ou d’imagination – que dans sa portée idéologique. Le livre démonte et démythifie donc les effets spectaculaires du film tout en parasitant l’espace poétique par une forme inédite.

C’est toujours dans cette tentative de révéler les effets mythologiques et spectaculaires du cinéma américain que s’inscrivent les pages de épopée, une aventure de batman [5]. Cependant ici ces effets rentrent plus explicitement en relation avec certaines valeurs qui fondent la société américaine. L’histoire de Batman et son existence médiatique (comics, films, séries télé…) [6] télescopent les vies d’autres super-héros (Superman, Catwoman…) qui, au-delà des dynamiques qui les rallient ou les opposent, incarnent les mêmes valeurs symboliques et idéologiques. Dans l’enchevêtrement des axes de lecture possibles, l’axiome « Batman est un Américain » – donc, en tant que tel, « un aventurier » – sera notre point de départ. Ce constat – qui relie entre eux, via l’aventure, des fictions et la société américaine, convergeant ensemble dans une nouvelle « épopée » – flotte dans un univers de confusion épistémologique où le vrai et le faux sont indiscernables (« Est-ce que c’est vrai ? » ; « il n’y a ni vrai ni faux ») [7], où l’histoire et le mythe ne font plus qu’un (la vie de Batman étant une « vie mythique-réelle ») [8], où tout discours n’est qu’une forme à jamais inadéquate à rendre compte des faits et du monde. Dans un contexte où nos discours sont le fruit de nos préjugés idéologiques, il suffit qu’un spin doctor fabrique un topo visant à établir des preuves et à étayer la véracité de certains faits pour que « BANG ! / Même la pire / des angoisses / peut être dominée / aisément / si on se fait / une idée / de son envahissement / apparent / BIFF ! / et la limiter / en exprimant / sous une forme / ordonnée / que quelqu’un / ou quelque chose / est en train de nous / menacer. / CRUNCH ! / Ainsi au lieu / d’éprouver / une angoisse amorphe, / on peut / prendre des mesures / spécifiques / pour se protéger / puisqu’on a isolé / une personne / ou une chose plus spécifique. / ZAP ! » [9]. Dans ce flou épistémique, la réalité et les images mythico-spectaculaires ne font qu’un. Gotham City est un décor, une ville prise entre un décor de cinéma et un décor naturel [10], où « Batman lui-même / adopte une posture codifiée / avec des gestes / et des attitudes / d’aventurier / qui lui donne une épaisseur / qui est une série d’images / extraordinaires » [11]. Parallèlement, n’importe quelle ville des U.S.A. est Gotham City, n’importe quel américain et ses super-héros sont Bruce Wayne et Batman. Ce jeu de miroir est comme emboîté dans un autre jeu ou dans un « embarras / d’histoires / infinies / qui sont des / incarnations télévisuelles / de la société américaine » – et vice versa [12]. Toutes ces équivalences reposent sur une spectacularisation exacerbée commune à la réalité et à ses images – les deux entités n’étant pas détachables car elles sont intrinsèquement la même chose – qui alimente notre degré d’aliénation aux images, aux icônes et à leurs pouvoirs.

Dans l’œuvre de Fiat tout semble dire, via le cinéma, « comment la société / américaine / a besoin / d’une nouvelle / incarnation télévisuelle / à chaque retournement / historique / et comment nous sommes / bombardés d’images / comme jamais / avant l’histoire / de l’humanité / parce qu’un art / industriel / comme le cinéma / a sa place dans / toutes les villes / et reflète / toutes les villes » [13]. Et c’est précisément par une référence réitérée au cinéma hollywoodien [14] que Fiat pratique et poursuit presque partout « une conception de la poésie adaptée aux besoins du spectacle » [15]. Dans New York 2001 cette « conception » entre inévitablement en collision avec le monde de l’information [16]. Les faits terroristes du onze septembre sont re-décrits dans ce texte à partir des représentations qu’en a données la télévision, donc de ces images et de ces discours qui partagent avec le cinéma hollywoodien les mêmes soubassements mythologiques. Dans les pages de ce livre, des énoncés médiatiques fusionnent avec Batman, King Kong, Godzilla et leurs mondes, dans une hétérologie des énoncés et une hybridation des modes représentationnels qui font place au cinéma parmi les moteurs premiers de la machine informationnelle, dans la mesure où les informations à la télévision ne font que « tourne[r] et retourne[r] / un même film fondamental » [17].

C’est vers une « poésie au galop » que converge tout le travail de torsion sur le cinéma hollywoodien et ses mythes [18]. Dans cette direction critique, New York 2001 est peut-être le livre le plus abouti de Fiat car c’est là que la pratique toute deleuzienne de la répétition se joint à l’hybridation de différents modes de représentation (cinéma et discours médiatiques, entre autres). Fiat échafaude un livre de poésie à travers le choc de matériaux discursifs et iconiques ambiants (mass média, cinéma…) qui, coupés et redisposés dans un contexte littéraire, voire dans le cadre établi de ce qu’il appelle « la poésie ™ » [19], font apparaître une sorte de différentiel. Cette construction non seulement suscite une réflexion sur les conditions de production du pouvoir – via ses langages (médiatique, hollywoodien…) – qui façonnent l’idéologie populaire et doxale, mais propose aussi des formes sans commune mesure avec ce que la tradition inscrit dans le champ de la littérature, voire de la Poésie.