L’effacement de Jean-Luc Godard apparaît de façon subtile dans la reprise de ce qu'on peut nommer « la scène d’amour » du film, lorsque Nana et le jeune homme se retrouvent dans la chambre d'hôtel. La séquence se découpe en trois temps, les deux premières scènes séparent les amants par le montage, seulement quelques raccords regards peuvent les lier. Les Œuvres complètes d'Edgar Allan Poe coupent légèrement le bas du visage du jeune homme, des sous-titres semblent indiquer sa pensée et ses paroles. En retour, Nana lui sourit et les sous-titres répondent aux précédents. Ils s'enlacent enfin, s'avouant leur amour, le geste du rapprochement des corps et du baiser est répété trois fois par le montage.

Le poète écrit un dialogue entre l’homme et Nana sous forme de vers heptasyllabiques et décasyllabiques fréquents dans la poésie lyrique [27]. Il est intitulé « Un homme s'entretient avec Nana. Nana amoureuse. » :

L’homme lui dit :

Garde encore un peu tes ailes :
J’aimerais que s'y emmêlent

Mes doigts mâles et tremblants [28].

A ton passage, la bête
Féroce, l’enfant sans tête,

Le serpent quand il avale
Sa proie en vain qui exhale

A ton souvenir, se taisent
Doucement, par parenthèse [29].

Le poète ne précise pas qui est le jeune homme ; alors que la mise en scène et la référence cinématographique sont régulièrement invoquées par le vocabulaire technique dans le recueil, la mention du cinéaste n'est jamais explicite. On distingue une métaphore filée de Nana comparée à un ange, des références à la mise en scène particulière de la scène [30], on trouve également des références au Portrait ovale largement cité dans l'une des séquences finales de Vivre sa vie [31].

Ces poèmes font de l'homme amoureux, auteur d'un tel lyrisme, un être multiple. Les différentes désignations dans ce poème (« l'homme » et le « je » traditionnel) invitent à inclure le poète et probablement la figure du cinéaste.

C»est dans la dernière section que le poète semble faire sienne Nana de façon plus évidente. Elle est tout d'abord intitulée « Je tends la main à Nana » – un titre qui prend du poids lorsqu'on lit le texte :

Au verso de cette feuille, au verso de ce texte que je cherche et transcris, il y a, plus absent pour toi lecteur que cette histoire de Nana qui revient, le brouillon pour moi seul visible et donc inexistant d’un ancien poème, que je ne relirai qu’à travers l’image de ces images d’elle, dans le désespoir impossible d’être enfin entièrement entièrement dupe.

Le texte répond aux trois vers qui précèdent l’« Avertissement » de l’auteur (le texte répond donc au péritexte) :

à travers l’image de ces images
d’elle, dans l’impossible espoir
d’être enfin entièrement dupe

C’est une manière d'affirmer clairement la porosité entre le « je » d'un narrateur fictif et celui de l'auteur puisque péritexte et texte se répondent. La posture énonciative de l'auteur est claire, et le « nous » évoqué plus haut rejoint cet aspect du poème dans lequel une écriture hybride naît de la position spectatorielle du narrateur – la posture cinéphilique est littérarisée.

Pour finir, le cinéma de Jean-Luc Godard ne repose pas sur une narration classique, il choisit l’esthétique du fragment, du discontinu. Dans Vivre sa vie, chaque tableau marquant les différents moments de vie de l’héroïne est à considérer de façon autonome, des séquences pouvant être séparées de l’ensemble du film et de l’histoire de Nana. Dans le même temps, inclure du narratif dans le poétique permet à Baetens de « trancher avec l’idée que la poésie a partie liée avec l’espace et non avec le temps » [32]. Le texte et le film se répondent, tous les deux procèdent d’une esthétique du fragment tout en intégrant du narratif par l’enchaînement de péripéties qui constituent la vie de l’héroïne.

Aussi, au delà de l'effet de symétrie que cette posture entretient avec l'œuvre de Godard, on note que la chronologie de l’histoire du film n’est pas respectée. C’est l'une des premières transgressions que s'offre le poète dès les premières pages du recueil.

En effet, contrairement au film, la rencontre avec une amie vient avant la séquence avec le photographe. Justement, la séquence dans laquelle Nana essaie d'obtenir des photos du professionnel est placée dans le même poème que « Le premier client ». En modifiant la structure initiale du film, Baetens met en évidence le fait que le premier client de Nana est en fait le photographe avec lequel elle passe la nuit dans le film, à la fin de la séquence. Il souligne par ce rapprochement le parallèle constant souhaité par Godard entre prostitution et monde de l'image, entre l'actrice et la catin : « Michel Piccoli remarque dans Le Mépris : “C’est merveilleux le cinéma. On voit les femmes, elles ont des robes, elles font du cinéma, crac, on voit leur cul”. Récapitulons : le pouvoir de l’argent, de la force, mais aussi celui du cinéma (c’est sa part d’abjection), c’est de donner l’ordre qui obligera une femme à se déshabiller sous un regard et dans une posture imposés [...] » [33].

L’adaptation est finalement l'un des meilleurs moyens pour le poète de mettre à l'honneur la transgression car c'est une manière de mettre en valeur les modes de passages et donc le travail du poète. La transgression s'exerce sur le premier cadre constitué par le film, d'autre part, le jeu sur les formes poétiques fixes permet de donner sens aux gestes d'écriture poétique. Ainsi, les quelques éléments relevés tels que le choix d'intérioriser Nana ou de construire une écriture hybride permettent au poète de construire son « manifeste », de véhiculer un discours sur les rapports entre littérature et cinéma et sur la poésie contemporaine.

Pour penser et « dépoussiérer » la poésie, Jan Baetens s’empare d’une œuvre teintée d’une « prodigieuse intuition de l’instant, saisi dans toute sa complexité » [34]. Ainsi le quotidien, le banal, le factice et les divers visages d’une vie prennent corps dans un recueil où se côtoient un simple dialogue, une recherche sur Amazon [35], le quotidien d’une prostituée, les références mythologiques, poétiques et le cinéma d’auteur. Vivre sa vie de Jean-Luc Godard, pris comme « objet de désir et de contrainte » permet notamment de renouveler ce qu’expriment les œuvres du cinéaste – les remarques suivantes de Jean Cléder concernant Godard peuvent être attribuées conjointement aux deux auteurs :

Il est difficile de choisir entre le monde et sa représentation, le documentaire et la fiction, les mots et les images, rhétorique et galimatias, ordre du récit et désordre des choses ; mais il n’est peut être pas nécessaire de choisir [36].

Enfin, il est intéressant de noter que le texte de Jan Baetens présente de nombreux points communs avec les romans usant d'une « écriture novellisante », c'est-à-dire des romans entretenant un rapport fort à un film particulier et qui emploient notamment les figures de l'ekphrasis et de l'hypotypose – c'est-à-dire, encore une fois, avec les textes qu'il fait émerger dans ses recherches [37]. Cinéma de Tanguy Viel et Paradis conjugal d'Alice Ferney, analysés dans une étude antérieure [38], intègrent le cadre narratif du cinéma de Joseph Léo Mankiewicz [39] dans lequel la thématique de la séduction est majeure, voire centrale [40]. Ces romans chamboulent de la même façon la chronologie du film, investissent l'intériorité des personnages/narrateurs, effacent la mise en scène et/ou la présence du cinéaste. Aussi, les auteurs se confrontent au cinéma pour mettre à l'épreuve leur outil [41]. Chez Tanguy Viel il en résulte également la création d'une écriture hybride [42].

La différence fondamentale entre Jan Baetens et ces deux romanciers reste la volonté d'ancrer son recueil dans une démarche éditoriale claire [43]. Le texte de Jan Baetens est donc à ce jour le seul dans le paysage éditorial actuel où la novélisation se fait poétique. En composant son manifeste de deux genres antithétiques, Jan Baetens fait coup double : d’une part, la novélisation, genre considéré comme commercial et destiné à un public de masse gagne en littérarité, d'autre part, la poésie, genre destiné à un public plus confidentiel, apparaît plus abordable en proposant l’adaptation d’un film.