L’ekphrasis : pour une « discipline » intermédiale

A deux reprises, Bernard Vouilloux discute la pratique de l’ekphrasis qui étend la notion à un corpus plus large. Dans La Description de l’œuvre d’art [1], il formule une première fois cette critique qu’il reprendra dans un ouvrage ultérieur paru en 2011. Après avoir reproché à W. J. T. Mitchell sa définition de l’ekphrasis : « the verbal representation of visual representation » dans Picture Theory - car non seulement il l’applique à la description du bouclier d’Homère au chant XVIII de l’Iliade « mais aussi à des poèmes comme l’Anecdote of a Jar de Wallace Stevens (…) l’Ode on a Grecian Urn de Keats etc. » -, il ajoute :

plus significativement encore Liliane Louvel ; qui travaille principalement sur les littératures anglo-saxonnes, se réclame de l’ouvrage consacré par Murray Krieger à l’ekphrasis (invoqué déjà par Mitchell) pour appliquer la notion aussi bien à certaines descriptions des Salons de Diderot qu’à des passages du Portrait of a Lady de Henry James. Cet usage est doublement contestable : il réduit abusivement l’ekphrasis à la seule description des œuvres d’art et il l’étend indûment aux littératures modernes. L’ekphrasis ne peut être dissociée ni du corpus rhétorique qui en a pris en charge la théorisation, ni des pratiques littéraires que ce corpus présuppose, accompagne ou fonde [2].

Arrêtons-nous un instant sur cette critique qui semble viser à figer les choses et les arrêter dans le temps. L’ekphrasis, à en croire Bernard Vouilloux, ne peut se dissocier de son corpus rhétorique, quid alors d’autres figures et tours de pensée fondées au creuset de la rhétorique ? Elle ne pourrait non plus être dissociée des pratiques littéraires où elle a pris corps ? Et ô scandale s’appliquer à de la prose et pire encore de la prose anglo-saxonne ! C’est oublier aussi que le discours rhétorique vient après la mise en mots du discours sur les mots du discours et son art et donc peut s’appliquer à d’autres discours ; ce que font l’ensemble des figures et autres tropes. C’est aussi oublier que la pratique peut fonder l’usage si justement cet usage est pratique. Question de pragmatique aussi.

Rappel de la définition de l’ekphrasis, selon les origines de l’Antiquité grecque

L’ekphrasis fournit le plus haut degré de picturalisation du texte. Murray Krieger avec Ekphrasis [3] a bien rebalisé le terrain. L’ekphrasis était un exercice littéraire de haute volée visant à décrire une œuvre d’art, à effectuer le passage entre le visible et le lisible, comme l’exemple canonique de la description du bouclier d’Achille par Homère, permettant ainsi de décrire la guerre de Troie. L’ekphrasis prolonge l’ut pictura poesis, met en scène son principe pour ainsi dire. Le bouclier d’Achille, arme contre la mort, figure apotropaïque, emblématise bien le détour de l’art. Pour Murray Krieger, il représente un « art au second degré ». Représentation d’une représentation, il montre la distance, celle de l’acte théorique, auto-réflexif, signe non naturel d’un signe non naturel imitant un objet naturel. L’ekphrasis comme principe poétique affiche l’être de poésie du poème. Il est une synthèse à l’instar de celle évoquée par Simonide de Céos, peinture parlante, poésie muette : la poésie fait donc parler l’œuvre d’art.

Prolongeant la comparaison (le paragone) entre les arts sœurs et l’ut pictura poesis, l’ekphrasis, ek-phraso signifiant « ex-primer » comme Ruth Webb le rappelle [4], définie à l’origine comme « description étendue d’un objet en termes vifs et animés », vit son usage restreint à celui de la description d’objet d’art (peinture ou sculpture) qui, riche et détaillée, semblait lui donner vie. Elle dotait un objet muet de la capacité de la parole comme l’étymologie en témoigne : la peinture muette commençait à parler. « Prosopopeial ekphrasis » pour Heffernan : « envoicing » pictures, signifie donner voix aux images. C’était l’oreille au service de l’œil, domaine plus large traditionnellement réservé à l’enargeia, procédé rhétorique qui consistait à donner une vive description à l’intention de l’œil interne. Utilisée par les orateurs et les avocats, l’enargeia était censée dépeindre la scène de manière à amener les juges à prononcer un verdict favorable. L’enargeia parfois finit par se confondre avec l’ekphrasis en tant que principe poétique, l’ekphrasis voyant son champ se réduire davantage au grand dam des puristes…

Dans Ekphrasis, ouvrage complet qui prolonge le travail de J. W. T. Mitchell sur l’iconologie, Murray Krieger commence par donner les exemples canoniques des boucliers ayant servi de prototypes à la description ekphrastique [5], avant d’examiner les théories qui ont accompagné la joute interminable baptisée paragone par Vinci. La description du bouclier d’Achille par Homère puis celle du bouclier d’Enée par Virgile sont bien des descriptions d’œuvres d’art fictives puisque les boucliers resteront mythiques. L’artifice rhétorique sert à suspendre l’action en cours tout en présentant d’autres actions, héroïques, censées être sculptées sur les boucliers. Remarquons que nous nous trouvons là en présence de l’une des fonctions de la description narrativisée, nous aurons l’occasion d’y revenir. Murray Krieger propose deux reproductions de boucliers, l’une, d’après une gravure de Vleugel reproduite pour l’Iliade de Pope, et qui figurait dans l’Apologie d’Homère et le bouclier d’Achille de Jean Boivin (Paris 1715), l’autre, d’après une photographie du bouclier de Flaxman, consiste en un bas relief en argent plaqué sur un moule en plâtre, datant de 1821 (Huntington Library) [6].Ces « boucliers d’Achille » témoignent de l’effort d’artistes pour donner vie à ce qui n’était qu’un bouclier textuel, ceci dans ses moindres détails. Juste retour des choses attestant du va-et-vient entre texte et image.