Des films versifiés
- François Amy de la Bretèque
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Fig. 2. A. Gance, Le Capitaine Fracasse, 1942 loupe

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Fig. 3. A. Gance, Le Capitaine Fracasse, 1942 loupe

fig 4

Fig. 4. A. Gance, Le Capitaine Fracasse, 1942 loupe

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Fig. 5. A. Gance, Le Capitaine Fracasse, 1942 loupe

L’arrivée du cinéma sonore et parlant

 

Elle a trois conséquences qui retentissent sur le problème qui nous occupe.

Elle fait disparaître les intertitres. Elle détruit cet écart qui fondait une position spectatorielle foncièrement différente de celle du spectateur du parlant. Dans le muet, affirme Alain Masson, « l’écriture arrach[ait] la parole à celui qui la profér[ait] » [22]. Désormais, la parole colle à celui qui l’énonce.

Elle introduit le verbal sous forme orale. Celui-ci ne se sentira aucunement en charge de la valence poétique du cinéma, au début tout au moins, sauf exceptions (Zéro de conduite, L’Atalante). Le dialogue ne peut pas assumer le rôle qui fut celui des intertitres énonciatifs. Le commentaire off ne peut le faire qu’au risque de la lourdeur et même du ridicule.

Elle intègre la musique, diégétique ou non, qui jusque-là était extérieure au film. Nous avons vu que Michel Chion tire très bien argument de ce processus pour dire que c’est elle, la musique, qui désormais est en charge et du discours intérieur, et des commentaires connotatifs ou métaphoriques de la situation.

Est-ce à dire que le vers comme marqueur de poésie a disparu des films en tant que tel ? Non.

Le cinéma parlant va pratiquer trois formules pour réintroduire le texte versifié.

Dans la première, le vers classique, jugé trop marqué comme forme, trop daté, trop à distance du réalisme ontologique de la parole au cinéma, est traité par l’ironie. Le Capitaine Fracasse, Brancaleone aux croisades, plus récemment Le Grand Retournement participent tous peu ou prou de cette formule.

D’une certaine façon, Le Chant du styrène participe de cette approche distanciée et ironique.

Mais partiellement seulement, car il renoue en fait avec la poésie didactique, vieux genre s’il en est (Lucrèce, Jean de Meung…) et avec la très ancienne fonction mnémotechnique de la rime. Il pourrait représenter la deuxième voie d’existence du vers au cinéma.

Il y en a une troisième : la voie traditionnelle dans laquelle le cinéma s’inscrit dans la longue durée de la narration orale (Martin Fierro, L’Incantation).

Ce sont ces trois voies que nous nous proposons de suivre à présent.

 

La mise à distance ironique du dialogue versifié : Le Capitaine Fracasse d’Abel Gance (1942)

 

Abel Gance, très actif pendant la période de l’Occupation, se tourne comme d’autres vers l’adaptation du patrimoine littéraire [23] mais n’abandonne pas toute prétention à l’expérimentation, en dépit des apparences. Dans un film entièrement tourné en studio et qui joue très franchement la carte de l’artificialité, le dialogue passe brusquement en vers dans la séquence du duel qui oppose Sigognac (alias le capitaine Fracasse : Fernand Gravey) et le duc de Vallombreuse (Jean Weber). On peut voir bien sûr dans cette innovation (qui ne fut pas appréciée à l’époque [24]) un hommage au Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand et un jeu avec les codes du théâtre. Mais, à mon avis, c’est avant tout une expérimentation sur l’articulation entre le texte versifié et les ressources du montage cinématographique.

 

Le passage compte un peu plus de 80 plans en 6 min 10. C’est un montage court, alors encore peu usuel dans le parlant.

Le dialogue [25] est composé de 55 alexandrins décomposés en 51 répliques : répartition de parole assez équilibrée, mais Sigognac dispose d’un volume plus important, qui en a dix à dire à la file dans le passage de « décomposition » du coup final. Ce déséquilibre est un premier élément signifiant. Il gagne déjà le duel verbal. Il remportera aussi le duel cinématographique.

 

Le décompte des plans ne se calque pas exactement sur celui des vers. Certains plans sont très courts, notamment des inserts : l’épée qui se fiche dans l’arbre, les cinq plans de combat au milieu des tombes – le premier est le plus intéressant car il se place entre deux vers, à la rime.

D’autres sont plus larges et conséquemment plus longs (le premier moment d’action). Il y a donc des plans où aucun des deux combattants n’est dans l’image. D’autres cadrent les quatre personnages, ou (deux fois) les deux témoins anxieux épongeant leur sueur. Un certain nombre sont serrés sur Sigognac ou Vallombreuse dans un système de champ-contrechamp qui n’est pas systématique ni équilibré : avantage à Vallombreuse sur le plan du nombre, de la durée et de l’échelle.

 

Posons-nous la question de la poésie de ce passage en commençant par celle de la scansion.

Les changements de plans correspondent-ils aux changements de vers ? Pas toujours.

Ils sont assez souvent à l’intérieur d’un vers, à la césure ou en coïncidence avec une coupe secondaire, soit qu’il y ait changement de locuteur (le dialogue mimerait alors un découpage) :

 

SIGOGNAC
 Vos victimes là haut chiffrent ?.../
VALLOMBREUSE
                                                          …soixante et seize !  (2 plans) [26]

 
soit au sein d’une même réplique :

 

SIGOGNAC
Un cimetière, duc ? / On cherche le vautour !  (2 plans) (figs. 2 et 3)

 VALLOMBREUSE
Prince des baladins, / vous êtes sans vergogne, /
A qui parlez-vous donc, Monsieur ? /  (3 plans)

 

Il ne faut donc pas considérer la versification comme une modélisation du découpage cinématographique.

Il y a cependant quelques effets de stichomythie – que l’on trouve dans tous les films montés en champ-contrechamp, d’ailleurs.

 

VALLOMBREUSE (plan sur Vallombreuse)  
Quelque sabre de bois ferait mieux votre affaire ! /

SIGOGNAC (plan sur Sigognac, avec longue pause au milieu pendant laquelle il met son masque de Fracasse)
J’ai prévu vos désirs, Monsieur ! Ventre et tonnerre !

 
Il est vrai que la structure dramaturgique se prête bien à ces échanges binaires (comme dans la pièce de Rostand) : deux personnages, deux témoins muets, un espace clos.

Il faut enfin prendre en compte la musique de Honegger, ici incidente en phrases très brèves – sobriété qui est inhabituelle à l’époque. Elle crée de petites unités de niveau supérieur.

Y a-t-il des effets de rime sur le plan filmique ?

On peut invoquer les gros plans symétriques qui sont en miroir, exemple :

 

 

VALLOMBREUSE
A qui parlez-vous donc, Monsieur ? /
SIGOGNAC (embrassant son épée)
                                                               à ma Cigogne ! / (figs. 4 et 5)
VALLOMBREUSE
Ah ! C’est le nom de votre…/
SIGOGNAC
                                                              Oui, c’est le nom de ma…
Nous nous entretenions…/
VALLOMBREUSE
                                        Hein ? /
SIGOGNAC
                                                           … de votre coma ! 

 
Soit six plans. Le découpage est en champ-contrechamp rigoureux (le personnage qui parle = un plan), mais le dernier plan sur Sigognac « desserre » : on passe du gros plan au plan moyen. Il maîtrise l’espace.

Au-delà de la versification et de la scansion du découpage, y a-t-il poésie ? Si oui, elle ne provient pas du dialogue mais de l’environnement. Ce n’est pas du théâtre filmé, c’est pleinement du cinéma, et pas seulement parce que c’est découpé et parce que la caméra est mobile. En effet, les objets jouent leur rôle : armes, manteaux, branches, tombes, masque…, qui entrent dans le processus de signification et créent une « ambiance », une prémonition : par exemple les feuilles qui tombent (empruntées à Rostand). Le cinéma est un langage d’objets et pas seulement de verbe.

C’est surtout le très bel enchaîné final qui à mes yeux peut être porteur de quelque chose comme de la poésie : on ne voit pas le coup, le dénouement est éludé et on se retrouve dans la salle de théâtre, par un montage cut, l’enchaîné se fait par les applaudissements de la bande son. Le duel est ainsi affecté rétrospectivement du signe théâtral.

La tonalité générale reste l’ironie. Gance ne vise pas l’attendrissement à la Cyrano, dans cette séquence tout au moins : il l’a fait dans la scène de la mort de Matamore. Il ne faut pas oublier que l’ironie est une des tonalités possibles de la poésie : Villon, Musset, Laforgue, Apollinaire, Queneau… en ont donné des exemples.

 

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[22] A. Masson, L'Image et la parole, l'avènement du cinéma parlant, Paris, La Différence, 1989, p. 111.
[23] J. Siclier, « L’évasion dans l’adaptation littéraire à tour de bras », dans La France de Pétain et son cinéma, Veyrier, 1981, Ramsay Poche, 1990, pp. 117-138. Claude Vermorel, futur réalisateur de films sur l’Afrique, est co-auteur de l’adaptation.
[24] « Nous voyions avec effarement Fernand Gravey et Jean Weber croiser l’épée en échangeant un dialogue rimé ; depuis l’exemple de Léonce Perret tournant L’Aiglon, tentative qui sombra d’ailleurs dans le ridicule, on n’avait point vu semblable mascarade à l’écran », écrit Roger Régent, qui n’avait pas compris, dans Cinéma de France, Editions Bellevue, 1948, p. 173.
[25] Publié par R. Icart, op. cit., pp. 343-348. C’est le texte du scénario et non le découpage technique.
[26] Les barres obliques signalent un changement de plan.