Comment, au-delà de leurs différences, caractériser ces entreprises éditoriales ? L’exercice de l’ecphrasis, tel que le concevait à l’origine Philostrate, reposait sur les possibilités laissées au lecteur d’imaginer des peintures, par le truchement de mots ou de figures faisant images. A ce système ouvert succède à partir de l’édition de 1614 des « Images » des dispositifs de lectures plus fermés. Les commentaires de Gomberville et d’Audin parachèvent ce que le sieur d’Embry s’était déjà employé à réaliser avec ses épigrammes : les textes confèrent aux Tableaux un sens univoque, et ce d’autant plus qu’une image gravée accompagne effectivement l’exercice d’interprétation. La gravure s’expose à la vue et le texte s’impose à l’esprit de sorte que le lecteur-spectateur n’a plus ni à imaginer ni à penser, mais simplement à apprendre et à mémoriser. Sa position d’apprenti exige de lui une soumission consentie.

La parution en 1649 des Triomphes de Louis le Juste par Jean Valdor, livre-galerie répondant à une commande d’Etat d’Anne d’Autriche, ressortit elle aussi à une logique fondée sur le contrôle des représentations [19]. L’ouvrage adressé à un roi âgé de onze ans au moment de sa parution [20] comporte un grand nombre de figures gravées et célèbre les hauts faits de guerre de Louis XIII. Valdor reprend après bien d’autres l’idée de la périégèse initiatique en imaginant trois galeries en enfilade, la première représentant le monarque sur les champs de bataille, la seconde exhibant les portraits des grands lieutenants de son royaume, la troisième exposant les cartes géographiques des victoires royales – le livre se referme ainsi parfaitement sur lui-même. L’ecphrasis à proprement parler est minoritaire par rapport à des formes de discours à visée doxologique et encomiastique. Dans la seconde partie de la galerie consacrée aux portraits des illustres, c’est la perspective morale qui prévaut : les symboles des devises héroïques attachés à chaque personnalité d’envergure sont scrupuleusement décryptées. Dans la dernière partie de la galerie consacrée à la topographie, c’est l’écriture historiographique qui est privilégiée. Seuls les vers de Charles Beys disposés en regard des gravures illustrant la première partie du livre-galerie constituent à proprement parler de vives représentations.

Dans ce cas précis, Valdor imagine un système fondé sur l’association d’une gravure et de deux textes, l’un sous la forme ramassée de l’épigramme, disposé au-dessous de la figure gravée (ces vers sont l’œuvre de Pierre Corneille), l’autre sous la forme déployée d’une poésie descriptive à caractère ecphrastique, disposé sur la page en regard de l’image (et dont Charles Beys est l’auteur) [21] (figs 9, 10 , 11 et 12). Comme Gomberville, Valdor emprunte ce dispositif à la forme emblématique, veillant à respecter les limites de la double page ou plus exactement du feuillet. Avec une nouveauté cependant : alors que les cent trois « tableaux » de La Doctrine des mœurs illustraient pour chaque nouveau feuillet un cas moral spécifique, ici, les figures et les textes associés se complètent par effet de frise et se répètent. Et c’est, mutatis mutandis, le même processus d’expansion et de ressassement qui a cours pour l’ensemble du livre. L’ecphrasis rhétorique, dans ces conditions, ne joue plus de rôle ponctuel et spécifique, elle participe d’un processus de représentation général à partir duquel la lecture n’est plus seule la garante de l’effet visuel. C’est moins le charme d’une parole à même de susciter l’image qui est recherché, d’ailleurs, que l’expression d’une puissance, d’une supériorité rendue visible par la succession redoublée de textes et d’images associés [22]. Le livre-galerie de Valdor se déploie et se déplie avec la dynamique que lui confère la dimension de sa construction : textes et images se distribuent de manière à susciter chez un lecteur plus que jamais spectateur une vision unique [23], celle, sculpturale et architecturale à la fois, d’une autorité monarchique immuable et sacrée. Le livre dans son entier ou presque [24] converge ainsi vers l’image liminaire disposée en regard de l’Ode au roi, image illustrant l’idée d’un double corps monarchique à travers le mythe de Mars pacificateur [25] (fig. 13). L’ouvrage de Valdor, d’une certaine façon, constitue une extension de cette méta-image, à la fois programmatique et énigmatique, « sorte de machine à présentifier » [26].

Mais la propagande peut aussi, sans renoncer à l’ambition héroïque, subordonner le visible au lisible et recourir aux seuls pouvoirs de l’ecphrasis pour stimuler l’imagination. Dans la tradition rhétorique de Philostrate, le libelle [27] paru en 1617 sous le titre de Merveilles et coup d’essai de Louis le Juste se présente sous la forme cumulative de « peintures » variées : « Il y a deux mois que cette pièce est faite en forme de tableau, suivant certain projet commencé » [28]. Mais contrairement à Philostrate, la grande Histoire se substitue ici au pouvoir la Fable, puisqu’il s’agit de donner à voir, c’est-à-dire à lire, l’ensemble des événements ayant conduit au coup d’Etat du 24 avril afin d’en célébrer le prodige [29]  : « Le but de l’auteur est de publier la vérité, les merveilles, le fruit d’une si fameuse action » [30]. L’héroïsme se déploie dès lors conformément aux règles qui régissent le discours épidictique : l’opuscule magnifie la victoire de Louis XIII, « gentil Mars de la Chrétienté » [31], sur le florentin Concini, vrai tyran d’usurpation.

Dans sa matérialité, l’occasionnel constitue l’opposé du livre d’apparat. Le texte paraît sans lieu, anonymement et sans privilège. Le faste éditorial s’efface au profit de la plus stricte économie : moins de deux cahiers réunis au format in-octavo, un encrage médiocre, une mise en page serrée, une absence totale d’illustration et de décoration. Aucune note adjacente ne vient non plus interrompre, justifier ou enrichir le discours descriptif. Le pouvoir dévolu au verbe est apparemment total : la vive parole se déploie dans l’espace d’un livre qui recourt sans modération à l’enargeia [32]. Pour autant il s’agit bien de travailler les consciences dans un but pragmatique de persuasion : l’ouvrage, soutient le narrateur, doit servir d’exemple en ramenant les lecteurs, c’est-à-dire l’ensemble des bons Français, à l’obéissance. Le « Prologue » pédagogique et psychagogique des Tableaux de Philostrate disparaît ainsi au profit d’un incipit qui s’apparente, dans sa tonalité injonctive, au sermon :

 

Qu’en ce miroir les bons y voient ce qu’ils doivent espérer, les méchants ce qu’ils doivent craindre – riche sujet pour plusieurs. Les premiers en ont déjà cueilli de belles fleurs, en doivent attendre encore de plus doux fruits ; pour les autres, c’est à eux de songer à leur amendement ; pour tous, à demeurer immuables à ce que nous devons si justement au roi [33].

 

Au delà des marques énonciatives convenues, propres à un discours de parti-pris, peut-on parler d’une réussite d’un point de vue de l’efficacité visuelle et de son inscription dans la mémoire ?

Dans la mesure où la description est constamment soumise à une narration suivie, et qui plus est nerveuse et heurtée, l’effet de stase est fugace, voire aléatoire. Dans ces conditions, les « tableaux » héroïques qui se succèdent ne se distribuent plus conformément à une cadence, comme c’était le cas dans les livres-galeries, et notamment dans Les Triomphes de Louis le Juste. L’auteur anonyme, qui délaisse à l’occasion le grand style pour verser dans le sarcasme [34], s’emploie tout au contraire à susciter des impressions rythmiques, la puissance imaginative étant au service de l’effet dramatique voire de l’effet chaotique, comme en témoignent les premières lignes de ce « tableau » qui relèvent d’un spectacle tellurique :

 

Vois ces torrents écumeux, ces rochers âpres, scabreux, étonnement aux sens, à l’esprit. Subversion naïvement représentée non toujours entière, mais qui penche vers ces précipices. Qu’ils sont hideux, éblouissent, donnent le vertigo ! [35]

 

Dans ces conditions, la description peine elle-même à se stabiliser. L’esthétique du voile accompagne d’ailleurs en continu un texte qui parie pourtant sur le pouvoir épiphanique du verbe :

 

N’est-ce pas une couronne qui chancelle sur le bord d’un abîme ? (…) Le pinceau n’atteint pas jusques à ce grand bruit des portes fermantes qui retentit bien haut, mais tu vois la fumée soufreuse qui couvre l’orgueilleux. (…) Au coin de la même table, il y a un rideau assez transparent qui couvre néanmoins artistement, avec certaine subtilité de perspective, quelques paroles. (…) L’excès de la fureur du peuple passe l’imagination. Il ne s’en vit jamais de pareille, non pas entre les Indiens occidentaux. Le peintre a laissé une table icosaèdre à vingt faces, mystiquement, pour signifier l’émotion de la mer et un orage effroyable avec ce mot : « Stupendum ». (…) Le papier ne peut souffrir ce déchiffrement [36].