Excéder le désir et leurrer le temps :
fonctions et significations de l’image
dans l’Histoire de ma vie de Casanova

- Cyril Francès
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      Le désir ne différencie pas la copie et son original, ce pourquoi il n’en finit pas de rater son objet, qui se situe dans le point aveugle de la réunion des trois figures (M. M, sa copie, le portrait) semblables et pourtant contradictoires. Murrai est le symbole de cet échec, lui qui voulait posséder la « maîtresse de l’ambassadeur de France »et qui a laissé un tableau donner le change à son fantasme. Le récit de la négociation avec l’intermédiaire qui doit lui amener M. M est, de ce point de vue, explicite :

Il me dit enfin que je ne pouvais pas craindre d’être trompé, puisque ce ne serait qu’à elle que je donnerai la somme lorsque je l’aurai avec moi ; et à la fin de tout cela il tira de sa poche le portrait que vous avez vu et que voici. Je l’ai acheté de lui-même deux jours après que j’ai cru d’avoir couché avec elle (I, 833).

Le portrait est présenté comme la garantie de l’échange, c’est lui qui certifie la validité de la transaction en authentifiant M. M.  Il sert de médiation entre la M. M imaginée et la M. M réelle et garantit que le passage de l’une à l’autre se fera en toute transparence. Mais, outre que l’image seule ne peut avérer une identité, la citation montre que le portrait devient l’enjeu de l’échange, sa finalité et non sa certification : ce n’est plus le portrait qui confirme l’unicité, et donc la  valeur, de M.M, c’est la nuit amoureuse qui donne sa valeur au portrait. La découverte de l’imposture montre que d’un échange l’autre s’est opérée une disjonction entre le portrait et le modèle dont il devait instituer l’identité : le moment de cette disjonction est l’acte sexuel lui-même, englouti dans la béance de l’illusion énoncée par le « j’ai cru d’avoir ». Dans l’aventure, le libertin anglais s’est découvert fétichiste, préférant l’image à la femme, ce dont les « huit ou dix portraits » de ses conquêtes, tous identiques, étaient déjà le symptôme. Alors que par l’image il pense pouvoir attester la jouissance, il ne fait que la conjurer. Murrai croit que l’objet de son désir se tient tout entier sur la surface spectrale de l’image, et, par cette confusion, il s’interdit à la fois et de le voir et d’en jouir. Il relance indéfiniment le cycle de possession et de contemplation de la même figure fantasmatique sur laquelle n’importe quel corps peut venir poser le voile de son insondable présence.
      Cette image autonome, déliée de son modèle, dont le pouvoir leurrant est tel qu’il appelle et peut accueillir n’importe quelle projection imaginaire, n’est cependant pas un simple mirage de libertins. Elle n’est que la forme achevée d’une représentation consciente d’elle-même. On la retrouve notamment lors de l’épisode du peintre sans modèle :

Un peintre fit pour quelque temps fortune s’étant annoncé pour capable de faire le portrait d’une personne sans la voir ; tout ce qu’il demandait était d’être bien informé par celui qui le lui demandait ; il devait lui faire la description de la physionomie si exactement, que le peintre n’eût pas pu se tromper. Il arrivait de cela que le portrait faisait encore plus d’honneur à l’informateur qu’au peintre ; et il arrivait aussi que l’informateur se voyait obligé à dire que le portrait ressemblait parfaitement, puisque s’il disait autrement le peintre alléguait la plus légitime de toutes les excuses ; il disait que si le portrait ne ressemblait la faute était de celui qui n’avait pas su lui communiquer la physionomie de la personne (I, 625).

Le peintre confronte celui qui décrit non au modèle lui-même mais à l’image du modèle qu’ont tracé ses mots : il ne lui montre donc que lui-même et le tableau ne figure que l’image d’une image et non un être réel. Mimant en quelque sorte la mimésis pour n’en offrir que la parodie, le peintre l’exclut définitivement du processus de représentation. Entrelacs de mots, de fantasmes et de savoir-faire, le portrait ne peint que l’impossible rencontre du modèle et de son image. Il place celui qui le regarde dans une position intenable : il est son fondement, sa source et sa finalité, mais se trouve dépossédé de son pouvoir d’authentification, qu’il découvre soudainement aliéné à l’image. On ne peut qu’être perdant à ce genre de paris parce qu’ils reposent sur la nécessaire dissemblance que tout regard introduit dans ce qu’il regarde : l’œil ne sait pas ce qu’il voit et le visible est pour toujours inconnaissable. De cette méconnaissance se trouve toujours un tiers pour tirer profit, « put… » ou peintre imposteur, qui savent tous deux que le langage invente ce que l’œil croit voir et peuvent se glisser dans l’écart ouvert par cette défiguration du visible, qui laisse vacante la place du modèle.

L’image comme leurre du temps

      Cette vacance ne laisse cependant pas d’interroger, et un certain nombre de questions demeurent en suspens : dans cette disjonction de la mimésis, la ressemblance, quand elle a lieu, semble tenir de l’accident ou du miracle. Dans l’anecdote avec la fausse M. M notamment, comment le portrait peut-il avoir les traits de la véritable M. M ? Les deux femmes ne se ressemblent pas et le portrait est bel et bien celui de la fausse (souvenons-nous qu’elle l’authentifie de ses seins), de plus, personne ne connaît le visage de la véritable M. M, qui est recluse, et enfin cette ressemblance n’est même pas nécessaire à « l’attrape ». La conformité de M. M au faux portrait est un supplément inexplicable à la tromperie : comment l’image a-t-elle pu englober les deux référents, le visible et l’invisible, et les superposer l’un à l’autre dans une trouble anamorphose ? Comment l’image a-t-elle pu ainsi multiplier son modèle, le diviser en deux êtres différents ?
      Peut-être simplement parce que l’image préexiste au modèle et que le simulacre précède l’original qui reste toujours inaccessible, ne cessant de se défaire dans les volutes de la représentation. La « véritable » M. M n’apparaissait déjà que sur l’arrière fond symbolique rattaché à la figure de Marie-Madeleine, la pécheresse repentie qui a voulu toucher le corps divin. Pour autant, ne résumons pas le personnage de M. M à l’illustration d’un archétype allégorique qui en délivrerait la signification de manière transparente. La figure de Marie-Madeleine est davantage une perspective, au sens pictural, qui donne à M. M son relief et qui est son invisible condition de visibilité.

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