Les cartes vues à travers le cinéma
- Teresa Castro
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Fig. 1. Affiche publicitaire de
la Charles Urban Trading Company

       À l’origine de cette enquête se trouve un simple constat, partagé par Tom Conley [1] : la présence régulière de cartes dans les films. Qu’elles soient dissimulées discrètement dans le décor ou qu’elles occupent la totalité lumineuse de l’écran, servant de fond de toile à des errances solitaires ou s’apposant comme une caresse sur le corps des hommes (et surtout des femmes [2]), les cartes habitent depuis longtemps le texte filmique. Si cette observation motiva Conley à mener une analyse minutieuse des enjeux communs à la cartographie et à l’univers filmique, elle sera pour nous l’occasion de nous concentrer sur quelques exemples qui démontrent à quel point l’histoire de cette rencontre reste à écrire et à penser. En effet, et voici une des propositions que nous aimerions avancer, les rapports entre les images cartographiques et les images cinématographiques ne seraient pas limités à leurs retrouvailles dans l’espace du film. Ce dernier constituerait, néanmoins, le terrain phénoménal par excellence de ce que nous croyons constituer une véritable raison cartographique des images qui traverserait, entre autres, le cinéma. Par ailleurs, la présence des cartes dans les films est souvent accompagnée d’une autre rencontre : celle de l’image avec les mots.
       Voyons comment, en analysant, tout d’abord, un texte non-filmique. Il s’agit d’une affiche publicitaire (fig. 1), datée de 1903, concernant une toute nouvelle invention, celle du « bioscope », c’est-à-dire le cinéma, « Urban bioscope » étant le nom du projecteur inventé par le pionnier du cinéma américain émigré en Angleterre, Charles Urban (1867-1942). La popularité du « bioscope » fut telle, que le mot est devenu, dans la langue anglaise, un synonyme de « cinéma » [3]. L’affiche se réfère explicitement à une autre image : celle du frontispice du premier atlas imprimé, le Theatrum Orbis Terrarum du marchand, collectionneur et humaniste Abraham Ortelius (1527-1598), paru à Anvers en 1570.
       On nous objectera qu’il ne s’agit ici que d’une de ces coïncidences chanceuses qui caractérisent l’univers vibrant des images, question, au plus, d’artifice rhétorique au sein d’une culture visuelle particulièrement riche, celle du monde occidental au tournant du XXe siècle. Il s’agit, certes, dans l’affiche d’Urban, d’une convention iconographique liée à la représentation des « quatre parties du monde » : à gauche, nous trouvons les personnifications féminines de l’Europe (en haut) et de l’Asie (en bas) et, à droite, les allégories masculines de l’Afrique (en haut) et l’Amérique (en bas). Mais si le « bioscope » se réclame ici, de façon si éloquente et littérale, l’héritier des dispositifs visuels qui depuis la Renaissance mettent « le monde à la portée de la main », pour reprendre la célèbre devise de la Star Film de Georges Méliès, pourquoi ne pas considérer plus sérieusement la question d’une filiation cartographique du cinéma? Le cinéma ne serait-il pas, en quelque sorte, le dépositaire de cette volonté éminemment cartographique de saisir le monde par l’image [4] ? Telle est la pensée d’Ella Shohat et de Robert Stam, pour lesquels celui-ci « se représente lui-même comme le successeur contemporain d’un média visuel plus ancien : la cartographie » [5]. À notre avis, rien n’illustre mieux cette idée que l’affiche de Charles Urban, dont les nombreux travelogues donnent à voir et à connaître l’apparence du monde : « we put the world before you ». Il s’agit d’offrir le monde à ceux qui, bien que désireux de le connaître, ne peuvent pas se permettre, pour une raison quelconque, de vivre l’expérience du voyage ; il s’agit aussi de dévoiler à un public toujours plus avide d’images les contrées qu’une seule vie humaine ne suffirait pas à explorer, malgré les développements considérables et prodigieux des moyens de communication.
       Mais revenons aux cartes présentes dans les films. Parsemées ici et là, seraient-elles vraiment disposées dans le texte filmique au gré du hasard ? Se résumeraient-elles à un simple motif iconographique, dont les vicissitudes pourraient être tracées à travers le temps ? Ou relèveraient-elles, au contraire, de quelque chose de plus profond comme, par exemple, une raison cartographique des images ? Nous entendons par cette dernière un mode de pensée de l’espace lié au rapport cognitif particulier de la cartographie au monde et à sa traduction graphique des problèmes d’espace. Expliquer en termes de raison la cartographie, c’est ainsi faire appel à une conception de celle-ci qui dépasse sa définition traditionnelle : l’établissement du dessin et de l’édition des cartes et plans. Objet complexe et irréductible à un modèle transhistorique unique, la carte constitue un dispositif visuel à part entière, relevant de plusieurs domaines et enjeux et traversant aujourd’hui les discours scientifiques, littéraires et artistiques. Par ailleurs, la création d’un espace analytique capable de penser deux modalités apparemment si différentes du visuel – cinéma et cartographie – peut difficilement esquiver l’examen de leur rencontre dans l’espace du film. Ce que nous nous proposons de faire ici est d’avancer quelques pistes autour d’une série d’exemples qui nous semblent particulièrement pertinents.

>suite
[1] T. Conley, Cartographic cinema, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2007.
[2] Nous pensons, par exemple, à Napoléon vu par Abel Gance (1927), où le visage de Joséphine surgit en surimpression sur une carte de l’Italie, que Bonaparte désire conquérir.
[3] À ce propos, consulter Charles Urban. Motion Picture Pionner, disponible ici.
[4] F. Farinelli, Geografia, un’introduzione ai modelli dal mondo, Turin, Einaudi, 2003.
[5] E. Shohat, R. Stam, Unthinking Eurocentrism : Multiculturalism and the Media, London, Routledge, 1994, p. 147.