L’image excentrique et les débuts de la bande dessinée : Gustave Doré et Les Dés-Agréments d’un voyage d’Agrément (1851)
- Susan Pickford
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Fig. 4. Gustave Doré, Les Travaux d’Hercule, 1847, pl. 23


Fig. 5. Gustave Doré, « L’Exposition Universelle », 1851


Fig. 6. Gustave Doré, « L’Exposition Universelle », 1851

       L’artiste peut préférer créer des effets rhétoriques par une mise en page non-conventionnelle, que ce soit par le format disproportionné d’une ou plusieurs case(s) par rapport à celles qui l’(les) entourent ou par la manifeste inadaptation de la taille de la case à l’action qui s’y déroule. La mise en page non-conventionnelle, tout comme les effets excentricisants décrits par D. Sangsue, a pour effet de rompre l’illusion de glissement dans l’univers diégétique du récit, grâce à laquelle le lecteur s’imagine en train de vivre l’action qui se déroule sous ses yeux aux côtés des personnages. T. Groensteen appelle cet effet la « performance ostentatoire » :

       quand la mise en page, plus ou moins régulière, observe la canonique division en strips étanches, la lecture d’une bande dessinée obéit à un rythme naturel, une respiration suscitée par son dispositif d’énonciation discret, étagé et tabulaire. (...) Quand la mise en page est chahutée, cette respiration devient heurtée, anarchique, voire disparaît tout à fait en tant que phénomène d’accompagnement de la lecture. Si la planche y gagne éventuellement en expressivité, on peut penser que, corrélativement, quelque chose se perd alors du pouvoir de fascination quasi hypnotique exercé par la fiction dessinée. La transformation de la mise en page en performance ostentatoire (au lieu d’un dispositif apparemment neutre, et donc tendant à la transparence) détourne au profit de paramètres formels une partie de l’attention qui, autrement, aurait été entièrement dévolue au contenu narratif [6].

Il s’agit de manipuler les paramètres spatio-topiques et arthrologiques des planches de la bande dessinée à des fins rhétoriques, pour exprimer par exemple l’exagération ou la chute incongrue. Comme nous le verrons, Gustave Doré joue d’instinct avec les paramètres spatio-topiques dès ses premières publications ; il en exploite les potentialités excentricisantes à un degré tout à fait remarquable.
       L’histoire de la précocité artistique de Gustave Doré est bien connue. En 1847, Charles Philipon, directeur de la maison Aubert, annonce le lancement d’un nouveau magazine humoristique intitulé le Journal pour Rire. Philipon, qui a déjà publié la Caricature (1830-35) et le Charivari (1832-93), entend profiter de l’essor de la presse illustrée exemplifié par le succès de l’Illustration, fondée en 1843. Le jeune Strasbourgeois Gustave Doré, alors âgé de quinze ans, est en visite à Paris lorsqu’il entend parler du projet. Il se présente aussitôt chez l’éditeur avec quelques caricatures sous le bras. Philipon lui fait signer un contrat s’assurant l’exclusivité de ses dessins pour une période de trois ans. Le contrat stipule par ailleurs que le Journal pour Rire publiera au moins un de ses dessins chaque semaine. Doré devient rapidement le dessinateur vedette du journal. En 1847, Aubert publie en parallèle le premier album de Doré, Les Travaux d’Hercule, dans sa « collection Jabot » - collection inaugurée, comme son titre le suggère, par des versions piratées des albums de Töpffer. Trois autres albums suivront : Trois artistes incompris et mécontens (1851) ; Les Dés-agréments d’un voyage d’agrément (1851) ; et l’Histoire de la Sainte Russie (1854). Après ce dernier album, Doré se détournera de ce format quelque peu dévalorisant. En effet, les albums sont annoncés comme « destiné[s] à l’amusement des soirées » [7] ; or, Doré a de grandes ambitions artistiques. À vingt-trois ans, il abandonne l’album humoristique pour focaliser ses efforts sur l’illustration des grands classiques de la littérature et sur la peinture et la sculpture. Il finira par renier ces œuvres de jeunesse.

       Les premiers dessins publiés par Doré témoignent déjà d’une réflexion poussée sur des questions telles que l’exploitation de l’espace du dessin, la position de l’observateur-narrateur vis-à-vis de l’action et la mise en relation du dessin avec d’autres éléments illustrés au sein d’un syntagme narratif. Ces effets révèlent l’influence de dessinateurs plus confirmés, comme par exemple Cham (1818/19-1879), qui pratiquait, lui aussi, le dessin excentrique. Son Histoire de M. Lajaunisse (1839) comporte, par exemple, des cases noires correspondant à des scènes où les personnages soufflent une bougie ou pratiquent la daguerréotypie. Paradoxalement, Cham nous montre la scène en ne nous montrant rien du tout - exemple que l’on peut comparer à la fameuse page noire symbolisant le deuil dans Tristram Shandy [8]. Dans Deux vieilles filles vaccinées à marier (1840), il laisse une case vide avec la légende « ces dames se trouvant à table, je craindrais de les faire voir au lecteur de peur de les déranger » [9] - exemple de paralipse dessinée.
       Les premières illustrations publiées de Doré révèlent une problématisation analogue de la mise en dessin, comme l’épisode de la biche de Cérynie dans les Travaux d’Hercule. Dans cet épisode, Doré fait courir Hercule de droite à gauche à la poursuite de l’animal, à l’opposé du sens de lecture, symbolisant ainsi, comme Michel Thiébaut le signale [10], l’impossibilité de le rattraper (fig. 4). Il illustre la stase vécue par Hercule en le représentant figé dans la même position d’une case à l’autre, le passage du temps indiqué par l’amaigrissement du coureur et par sa barbe et sa chevelure qui poussent. Il finit par rattraper la biche, qui se jette d’une falaise ; la vitesse de la chute est telle que les deux figures ne sont plus qu’une silhouette floue, figurée par des lignes parallèles en série. Ce dessin remarquable préfigure de manière étonnante la pratique de la bande dessinée au vingtième siècle, où les lignes parallèles tracées derrière un véhicule, un personnage. dénotent la rapidité du mouvement. On peut également citer l’emploi de la vue plongeante sur les paquebots bondés ou encore la perspective d’un jeune visiteur dans la série de dessins sur l’exposition universelle de Londres en 1851 (figs. 5 et 6). Ces deux dessins sous-entendent un point de vue atypique du narrateur-observateur, qui chez Töpffer est typiquement de plain-pied avec l’action principale. Doré poursuit cette expérimentation iconique dans l’ Histoire de la Sainte Russie qui inclut une planche de cadres vides. L’artiste invite tout lecteur qui en saurait plus sur les origines de la Russie à remplir. Ces exemples signalent l’instinct très sûr de Doré en ce qui concerne les possibilités narratives de l’espace iconique ; il n’hésite pas à le détourner à des fins rhétoriques.

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[6] T. Groensteen, Système de la Bande Dessinée, op. cit., p. 73.
[7] Annonce dans le Journal pour Rire concernant la publication des Trois artistes incompris. Cité dans T. Groensteen, « Les bandes dessinées de Gustave Doré », dans 9e Art 3, 1998, p. 63.
[8] On peut penser ici également au tableau noir Vue de Hougue (effet de nuit) par M. Jean-Louis Petit de Bertall (1843) ou encore aux sept toiles monochromes peintes par Alphonse Allais dans les années 1880 : Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer Rouge, Stupeur de jeunes recrues de la Marine en apercevant pour la première fois la Méditerranée ; Des souteneurs, encore dans la force de l’âge, le ventre dans l’herbe, buvant de l’absinthe ; Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige ; Combat de noirs dans un tunnel, la nuit ; Manipulation de l’ocre par des cocus ictériques ; et Bande de pochards poussiéreux dans le brouillard.
[9] T. Groensteen et B. Peeters, Invention de la Bande Dessinée, op. cit., p. 123.
[10] M. Thiébaut, « Les Travaux d’Hercule », dans 9e Art 3, 1998, p. 70.